В отношении оксюморонного соединения жизни и смерти[50], башни и гроба «Котлован» можно сравнить с поэмой Алексея Гастева «Башня»[51], написанной в 1913 году под впечатлением от Эйфелевой башни в Париже, в которой также устанавливается связь между утопической башней и смертельной пропастью. Как следует из другого текста того же цикла, рождение современной технической культуры связывается с мотивом Вавилонской башни: «Мы исполним грезу первых мучеников мысли, загнанных пророков человеческой силы, великих певцов железа. Вавилонским строителям через сто веков мы кричим: снова дышат огнем и дымом ваши порывы, железный жертвенник поднят за небо, гордый идол работы снова бушует»[52].
В духе пролетарской традиции автор понимает сооружение Вавилонской башни как акт прометеева бунта, цель которого — «новый сегодня не знаемый нами, краса-восхищение, первое чудо вселенной, бесстрашный работник — творец-человек»[53]. Но строители дорого платят за свой гордый бунт: «Руки и ноги ломались, в отчаянных муках люди падали в ямы, земля их нещадно жрала»[54]. Упоминание о «городе смерти подземном»[55] как бы предвосхищает некрополь платоновского «Котлована». Как и у Платонова, в «Башне» присутствует намек на возможность обмана. Если башня — мираж, то остается только «бездонная пропасть — могила»[56]. Но, несмотря на все катастрофы и жертвы, у Гастева преобладает вера в «дерзостный башенный мир»[57].
Трагический оптимизм предшественника, окрашенный ницшеанским духом, чужд Платонову. 1930 год — уже не время для пролетарского утопизма. В «Котловане» идея будущей башни изначально чревата гибелью: здесь не строят дом, а роют всепожирающую яму. Если благородная цель у Гастева оправдывает жертвы, то в «Котловане» царит атмосфера абсурда. Строители истощают свои силы и тела в акте строения-разрушения. Чем грандиознее планы будущей башни, тем больше размеры ямы. Таким образом, «Котлован» прямо означает ту перевернутую пролетарскую утопию, в которую Платонов когда-то сам веровал. Кроме того, идея увеличения котлована «не вчетверо, а в шесть раз» принадлежит не конструктору, не рабочим, а оппортунисту Пашкину, который хочет «забежать вперед партийной линии, чтобы впоследствии радостно встретить ее на чистом месте» (65).
Но вернемся к мотиву Вавилонской башни: у Гастева он звучит более явно, чем у Платонова. Еще более отчетливо этот мотив проявляется у Луначарского, идеолога богостроительства. В его книге «Религия и социализм» потомки Каинитов, бунтуя вместе со Светоносцем (т. е. Люцифером) против небесной силы, начинают строить «вечную башню культуры»[58]. В интерпретации Луначарского Вавилон — «город великий, страстный, страдающий, исполинский Всегород людской»[59]. Несмотря на то, что в наказание строители башни разделяются на разные нации, они продолжают свою работу, чтобы «соединить человечество воедино, тогда рай будет отнят назад и небо будет взято штурмом, проклятие Элогимов потеряет свою силу»[60]. Архитектор столпа вавилонского — это дух познания и бунта.
Путь прометеевского возмущения и строительства Вавилонской башни человеческой культуры — мучительный, но неизбежный процесс борьбы с природной стихией: «Человек шел, как мог, спотыкался, падал, терзал себя об острые камни, валился снова сверху в пропасть, и снова начинал свой путь Сизифа. И еще скалы, ущелья и потоки перед ним. Но уже видна светлая вершина горы»[61]. В трагико-оптимистическом богоборческом пафосе Луначарского нетрудно обнаружить корни «Башни» Гастева. Пролетариат призван завершить задачу строения культуры — соединить разбросанное человечество и вернуть утраченный рай.
Мысли Луначарского отсылают прямо к Достоевскому, с которым идеолог богостроительства ведет скрытую полемику. В борьбе с утопическим мышлением Достоевский не раз принимает на вооружение библейский миф о вавилонском столпотворении. Так, например, «Легенда о Великом инквизиторе» содержит ряд деталей, на которые откликнулся Луначарский. У Достоевского «страшная вавилонская башня» воздвигается на месте разрушенного Божьего храма. Так как Христос отказывается сократить тысячелетнее страдание и муки людей, измученные люди обращаются к Великому инквизитору за помощью: «И тогда уже мы и достроим их башню, ибо достроит тот, кто накормит, а накормим лишь мы»[62]. Слабосильные бунтовщики готовы отдать свободу за хлеб, за счастье стада. В легенде Достоевского башня связывается с потребностью всемирного и всеобщего соединения людей, с созданием «общего и согласного муравейника»[63].
Богостроительски настроенные пролетарские авторы откликаются на разные детали мотива Вавилонской башни, которые мы находим у Достоевского. Оценки, однако, у обеих сторон прямо противоположны. В то время как в «Легенде о Великом инквизиторе» предсказывается поражение жалких богоборческих бунтовщиков, из числа которых «никогда не выйдет великанов для завершения башни»[64], пролетарским утопистам хочется верить в осуществление их проекта. Все знаки минус, поставленные Достоевским, превращаются здесь в знак плюс. Таким образом, полемика сторонников прометеизма с Достоевским готовит почву для проблематики, лежащей в основе «Котлована». Платонов, сам разделявший в молодые годы убеждения пролетарской культуры, вынужден в конечном счете — через голову Гастева и Луначарского — согласиться с выводами великого критика утопической мысли.
Центральный мотив котлована у Платонова как бы предвосхищает судьбу проекта Дворца Советов, который предполагалось воздвигнуть — в полном соответствии с пророческим высказыванием Достоевского — на месте разрушенного храма и который, как известно, кончился ямой — плавательным бассейном. В дискуссиях о Дворце Советов после 1931 года звучат те же мысли о создании монументального дома мирового пролетариата, которые мы встречаем в произведении Платонова, законченном годом ранее.
Мотив Вавилонской башни не исчезает и в последующие советские годы, причем сохраняются и его противоположные оценки. В книге о Советском Союзе немецкого писателя Лиона Фейхтвангера (1937) мы читаем о Дворце Советов: «Это настоящая Вавилонская башня, но такая, которая не хочет приблизить людей к небу, а приближает небо к людям. И удалось дело, они не дали смешать себе языки и понимают друг друга»[65]. Федор Шаляпин приходит в своих воспоминаниях к иному выводу: «Беда же была в том, что наши российские строители никак не могли унизить себя до того, чтобы задумать обыкновенное человеческое здание по разумному человеческому плану, а непременно желали построить „башню до небес“ — вавилонскую башню»[66]. Дальше он пишет: «Строительство приняло форму сплошного разрушения, и „любовь к будущему“ человечеству вылилась в ненависть и пытку для современников»[67].
На чудовищную безмерность вавилонского проекта как такового указывается и в «Эстетике» Гегеля, который отмечает, что сооружение в своей форме «в состоянии выразить священное, само по себе объединяющее людей начало только внешним образом»[68]. На самом деле связь монументального Дворца Советов со строящим его народом носила лишь абстрактный, «внешний» характер.
Как во многих утопических мотивах, в образе Вавилонской башни заложена глубоко амбивалентная оценка ее — как символа саморазрушения человечества и как надежды на идеальное будущее. До конца Средних веков Вавилонская башня считалась в изобразительном искусстве символом человеческого высокомерия, и лишь в XVI и XVII веках, благодаря увлечению техническим прогрессом, стала появляться положительная иконография[69]. В контексте советской культуры этот мотив был актуализирован в двух нереализованных проектах: в виде авангардного культа техники (башня Татлина) и как воплощение сталинской мании величия (Дворец Советов).
4. Между утопией и памятью: Платонов и Федоров
Федоровская мысль странным образом сочетает культурные механизмы утопического мышления и памяти прошлого, которые в принципе исключают друг друга — ведь утопия определяется как радикальный разрыв с прошлым во имя идеального общества будущего. Не случайно в антиутопических текстах открыто показана тенденция к уничтожению. В романе Замятина «Мы», например, следы прошлого сохранены лишь в одном месте — в Древнем доме у Зеленой Стены, расположенном на самом краю Единого Государства. Хаотические, исковерканные остатки прежних времен уже давно вытеснены прозрачной геометрической эстетикой Единого Государства. Для обозначения подобного общества, утратившего связи с культурой предков, Федоров пользуется, вслед за Достоевским, метафорой муравейника (2, 372)[70].
