мышление было неспособно постичь все тонкости трагедии, поскольку формальная логика этого мышления покоится на уровне психологии и эмоций.
Поэтому недостаточно интерпретировать трагедию, сосредотачиваясь на оказываемом ею воздействии, как это делал Аристотель. Дело не в том, что Платон был неправ, а Аристотель был прав, а скорее в том, что трагедия, как и всякое technē, фармакологична по своей природе. Органическое мышление отказывается от выбора между добром и злом, признавая, что эта оппозиция логически и онтологически неизбежна, оно не прекращает попытки охватить внутри своей системы как добро, так и зло. Как показал Шеллинг в «Философских исследованиях о сущности человеческой свободы» 1809 года, зло в системе свободы является вездесущим и необходимым. Трагическое мышление есть пример органического мышления, воплощенного в искусстве, и тем самым, по мысли Шеллинга, сохраняющего близость с философией. Таким образом, искусство как для Шиллера, так и для Шеллинга становится средством сопротивления господствующей механистической рациональности раннего Нового времени, которая породила тиранию, последовавшую за Французской революцией.
У Гегеля мы видим, что Абсолют не изначален, но движим необходимостью противоречия в самопознании разума, а потому возникает в конце этого процесса. Это различие между Шеллингом и Гегелем выражается в различии их приоритетов, таких как интуиция против разума, эмоции против логики, искусство против науки, природа против культуры. По сравнению с идеей органичности, общей для Канта, представителей Романтизма, Фихте и Шеллинга и др., Гегель разработал довольно изощренную и своеобразную рациональную (vernünftig) форму с целью выявить подлинную реальность (Wirklichkeit), лежащую в основе всех непосредственных явлений. Именно эту логическую форму он называл диалектикой.
Но как диалектика Гегеля проявляется в понимании греческой трагедии? Как свидетельствуют так называемые «Ранние богословские сочинения», греческая трагедия имела для молодого Гегеля между 1798 и 1800 годами бо́льшую ценность, чем иудаизм[38]. Для Гегеля подчинение Богу в иудаизме есть «рабство чужому». Примером, делающим этот тезис очевидным, может послужить «Ной, обезопасивший себя от враждебной силы [природы] тем, что подчинил ее и себя силе более могущественной»[39]. Напротив, с точки зрения греческой религии с ее политеизмом, земная жизнь предстает наполненной божественным и священным[40]. В интерпретации Гегеля Христос предстает Эдипом от христианства, потому что, подобно трагическому герою, Христос в самопожертвовании примирил благодать Божию и грех человеческий[41]. Его же личное примирение (Versöhnung) заключалось в том, чтобы стать одновременно сыном (Sohn) Бога и человечества.
В «Феноменологии духа» (1807) греческая трагедия понимается Гегелем как историческая стадия самопознания духа, на которой этическое сознание возникает из противоречия между коллективным и индивидуальным, мужским и женским, божественным и человеческим, полным знанием и частичным знанием, и т. д. Любимая Гегелем Антигона демонстрирует, как это этическое сознание возникает из противоречия и преодолевает его посредством жертвы. Даже несмотря на то, что Гегель изначально усматривал в трагедии высшую форму греческой художественной религии (§ 727–744), со временем она становится для него чем-то избыточным. Под религией здесь понимается не позитивная и объективная христианская вера, к которой молодой Гегель относился критически, а скорее сознание, способное открыть для себя божественное и священное, с которыми, в свою очередь, отождествляет себя христианская община[42].
В греческой трагедии отождествление зрителей и судьбы опосредовано маской героя, и, как только партия хора подходит к концу, «герой, выступающий перед зрителем, распадается на свою маску и актера, на личину [die Person] и действительную самость»[43]. В этом несоответствии театральной жизни и реальной жизни обнаруживается некоторое лицемерие, которое должно быть прикрыто смехом. Таким образом, комедия знаменует собой конец философской природы трагического искусства. В наброске «Философии права» о героях говорится как о фигурах, ведущих общество к формированию государственности, но после завершения процесса его формирования, «в государстве нет больше места героям». Однако это не означает, что трагическое искусство теряет свое значение. Напротив, герой воплощает в себе диалектическую логику, для которой греческая трагедия выступает лишь примером[44]. Греческие трагические герои воплощают «высшее право идеи по отношению к естественному состоянию»[45].
Важно отметить одну особенность исторического пути в самопознания разума: согласно Гегелю, то, что было достигнуто на последней стадии игры диалектической триады, выступает как непосредственная данность и, следовательно, становится первичной стадией следующей триадической игры. История – это повторение триадических игр. В «Лекциях по эстетике» мы снова видим это развертывание Идеи, но теперь на первой стадии процесса находится искусство, которое должно быть снято, так как это необходимо для движения духа. В знаменитом тезисе Гегеля о конце искусства последнее уже не является высшей формой духовной жизни, ведь после золотого века Греции его превзошла новообретенная религия, а затем – философия эпохи Просвещения. Хотя греческого духовного мира больше нет, трагическая драма служит экстериоризированным средством воспоминания или припоминания (Erinnerung) – буквально «[принятие] в-нутрь» (Er-innerung) – такого прошлого[46]. Другими словами, Гегель рассматривает искусство как ступень для разума на пути к Абсолюту.
Для Гегеля, однако, рефлексивная логика, берущая начало в органическом способе мышления и представляющая его в порожденном греческой трагедией этическом сознании, сохраняется на протяжении всего исторического прогресса в его диалектическом понимании. Рефлективная логика является также абстрактной формой такой трагистской логики, что определяет гегелевскую телеологию истории, которую, в свою очередь, также можно понимать как «хитрость разума». Абсолют, знаменующий конец диалектики в истории, есть также и конец трагедии, потому что в конце больше нет противоречия; в противном случае, мы бы не могли называть его концом.
Именно в этом смысле мы можем сказать, что органическое условие философствования есть также условие возникновения трагистского мышления, берущего свое начало от Шеллинга. В «Рекурсивности и контингентности» я предположил, что мы должны определить новое условие философствования после того, как Кант в конце XVIII века выдвинул органическое условие. Это органическое условие философствования работало против индустриализма ХIХ века, который был основан на идее механизма – будь то работа парового двигателя или производство прибавочной стоимости. В ХХ веке это условие философствования возрождается в философии процесса – философии организма, органицизме и ризоматическом мышлении. Но тогда же оно сталкивается и со своим собственным пределом: во-первых, потому, что кибернетика сводит на нет противопоставление организма и механизма как основания философии и ее движущей силы; во-вторых, раз этот конец неизбежен, – а связан он с перспективой достижения технологической сингулярности, основанной на кибернетическом мышлении, – то необходимым становится открытие новой формы исторического процесса.
Каким бы призрачным ни был такой конец, подобно некоторому политическому дискурсу, поддерживаемому определенным типом материализма, он закроет многие пути, которые для техники как таковой пока остаются открытыми. И наша задача – сохранить эту открытость техники
