в диапазоне от 60 до 80 миллионов долларов. Большие капитал и влияние позволили Miramax вбросить в мейнстрим несколько смелых хитов, таких как «Отточенное лезвие» и в особенности «Криминальное чтиво». «Чтиво» стало для Miramax вершиной: разговорный фильм Квентина Тарантино о преступниках вышел осенью 1994 года, собрал больше 100 миллионов долларов и заработал семь номинаций на «Оскар». Однако за успехом таких фильмов, как «Чтиво» – и других последовавших за ним хитов Miramax «На игле» и «Бархатная золотая жила», – прятались унылые драмы, туповатые боевики и вялые мелодрамы для подростков поколения X, забивавшие каталог студии. К концу девяностых компания приближалась к респектабельной зрелости и вкладывалась в дорогостоящих победителей «Оскара» типа «Английского пациента» и «Влюбленного Шекспира», одновременно выбрасывая миллионы на сандэнсовские фильмы, которые едва не забывала выпустить в прокат.
Пока Miramax гонялась за наградами и большими кассовыми сборами, ее конкуренты занимались тем же самым. «Чтиво» ядерным грибом жахнуло по американскому независимому кино: после такого успеха студии решили, что у их низкобюджетных фильмов должны быть несоразмерно высокие достижения. «В начале девяностых прокатчики поняли, что нужно сарафанное радио, что фильмы надо холить и лелеять и держать в залах по многу недель, – говорит Эллисон Андерс, режиссер и сценарист независимых хитов 1990-х, включая „Бензин, еда, жилье“. – А потом случилось „Чтиво“ – и все. Все захотели огромные сборы в первый уик-энд и побольше звезд».
Кроме того, независимых прокатчиков волновал престиж, а он был связан прежде всего с интеллигентными драмеди («Братья МакМаллен»), душераздирающими историями триумфа («Блеск») или ободряющими комедиями («Мужской стриптиз»). Такого рода кино можно было подолгу прокатывать в престижных районах, надеясь зацепить по пути какие-нибудь награды. Расхожее определение «независимого кино» изменилось: в отличие дешевых и бунтарских фильмов типа «Клерков» и «Музыканта», которые подстегнули движение в начале девяностых, эти новые инди были отполированными, качественными и вполне пригодными для того, чтобы посоветовать их бабушке. К «Сандэнсу» 1999 года была отлажена схема того, как сделать из низкобюджетного фильма успешное арт-кино средней руки – во многом это заслуга Miramax: берется слегка маргинальная воодушевляющая история с одним-двумя известными лицами; потом она раскручивается на фестивалях с упором на обаяние аутсайдера; а потом с осторожностью выпускается в прокат по всей стране.
Ну а затем компания студентов потерялась в лесу, и все опять изменилось.
Однажды вечером осенью 1991 года два любителя хорроров Дэниел Мирик и Эдуардо Санчес оказались в кинотеатре на территории Университета Центральной Флориды на сеансе «Кошмара на улице Вязов 6: Фредди мертв». Фредди Крюгер, когда-то бывший воплощением ужаса, в этом фильме противостоял Розанне Барр и Тому Арнольду[9] и охотился на подростков при помощи видеоигры. «Мы были студентами киношколы, – объясняет Санчес. – Мы не разбрасывались бесплатными сеансами».
После фильма состоялась невеселая дискуссия на двоих. «Мы недоумевали: что случилось с хоррором? – вспоминает Санчес. – „Экзорцист“, „Челюсти“, „Сияние“, „Перебежчик“ в детстве пугали нас до жути». Разговор перешел на псевдодокументальные фильмы и сериалы, которые они смотрели в детстве, – «Легенду Богги Крик», картину 1972 года с якобы документальными съемками снежного человека в Арканзасе, и телешоу «В поисках…» с Леонардом Нимоем, где рассказывалось о феноменах вроде НЛО и экстрасенсорики. Они подумали: что, если взять жанр фальшивого дока, как в «Богги Крик», и снять такой же по-настоящему страшный фильм, как «Челюсти»? «Это была реакция на всякую продукцию с компьютерной графикой, которая тогда появлялась, – говорит Мирик. – Хотелось сделать что-то настоящее».
Мирик и Санчес придумали собственную легенду – про группу документалистов, которые отправляются в леса в поисках мифического зла и навсегда там теряются – их судьба остается запечатлена на пленку. Этот сюжет не шел из головы даже после того, как оба выпустились из киношколы. Преподавать кино в этом вузе начали в 1990 году – в рамках программы по превращению Флориды в «восточный Голливуд», – и студенты факультета обитали на задворках университета. «Занятия шли во времянках на пустыре на краю кампуса, рядом не было ни одного нормального здания, – вспоминает их однокурсник Майкл Монелло. – Свобода была абсолютная». Мирик и Санчес использовали эту свободу в работе над учебными фильмами типа «Добычи», где двухметровый Санчес в гриме играл пришельца.
Мирик окончил УЦФ в 1994 году и остался жить в Орландо, работая на разнообразных съемках. Как-то раз он выпивал со своим однокурсником Греггом Хейлом – и рассказал свою легенду о пропавших в лесу. «У меня шерсть на загривке встала дыбом, – вспоминает Хейл. – Я сказал, что хочу такое спродюсировать. Надо сказать, что я к тому моменту еще ничего не спродюсировал, если не считать работ времен универа».
Вместе с Санчесом они сделали небольшой ролик в надежде привлечь инвесторов. Стилистически их видео многое позаимствовало из формата документального расследования «В поисках…»: при помощи черно-белых фотографий, гравюр XIX века и вычурного закадрового текста там рассказывалась история про древний ужас из лесов Мэриленда – Ведьму из Блэр, виновную, по слухам, в бессчетном количестве жертв. Почти десятиминутный ролик представлял собой ловкую мистификацию и демонстрировал, как хорошо его авторы освоили искусство провокации и деланой серьезности, характерное для современного нон-фикшна. Им нужны были только деньги, чтобы ролик стал полнометражным фильмом. Ведь кто-нибудь должен бы заинтересоваться. В конце концов, на дворе были девяностые. Каждый хотел заниматься независимым кино.
К тому моменту выпускники УЦФ – Мирик, Санчес, Хейл и их однокурсники Робин Кови и Майкл Монелло – окрестили себя Haxan Films в честь фильма-мистификации начала XX века о ведьмах[10]. Осенью 1996 года начались встречи с потенциальными инвесторами – целью были 350 тысяч долларов, которых, по расчетам Haxan, должно было хватить на съемочную группу, питание и другие удобства. Хейл пытался убедить дантистов и докторов скинуться по 50 тысяч. «Мы собирали по десять человек в комнате, показывали им кассету и говорили, будто она настоящая, – рассказывает Хейл. – Они пугались, и мы такие: ага, попались! Это все постановка». Их реакция была первым признаком того, что шалость с «найденной пленкой» удалась. Но Хейл быстро понял, что никто не хочет давать тысячи долларов на проект, в лучшем случае похожий на очень удачный розыгрыш.
Вскоре они узнали, что в Орландо едет Джон Пирсон. Пирсон, которому на тот момент было слегка за сорок, слыл известным знатоком и связным в сфере независимого кино – он посодействовал карьерам Спайка Ли и Кевина Смита, равно как и других начинающих режиссеров. «У Джона была репутация человека, который до хрена сделал для инди-режиссеров, – говорит Санчес. – Он всегда умел поддерживать таланты».
Пирсон приехал в город снять сюжет о
