Оппозиция «старое – новое» является важнейшей для теории и практики эпохи перелома, она влияет на постановку наиболее общих вопросов, затрагивает сферу музыкальной действительности, системы ее ценностей.
Обратимся к высказываниям представителей лагеря барочных «консерваторов». Для них старое – это «совершенное искусство», обладающее не преходящей ценностью, в то время как новое – упадок, катастрофа, измена идеалам прекрасного. Так, Джованни Артузи, направляя полемическое острие против музыки Клаудио Монтеверди, называет свой трактат «О несовершенстве современной музыки» и пишет: «…это какой-то сумбур чувств, которого преднамеренно добиваются искатели нового, денно и нощно пишущие для инструментов в поисках новых эффектов… Они не понимают, что инструменты ведут их по ложному пути и что одно дело бродить ощупью, вслепую и совсем другое действовать разумно, опираясь на законы здравого смысла…» [цит. по: 68, 61]. У Артузи «мы, старые авторитеты», противопоставлены «новой практике», которая «носит просто скандальный характер» [там же]. Те же оценки нового даются в поэзии, литературе и живописи барокко: например, Гонгору обвиняли в неестественности, напыщенности, нагромождении бессмысленных трудностей, наконец, в измене хорошему вкусу [60, 150–154]. В этой зоне истинным признается лишь прошлое культуры. Настоящее вычеркивается из истории сторонниками старины, а будущее куль туры воспринимается ими лишь как отрицание настоящего, возвращающее прошлое. В крайнем случае консерваторы провозглашают конец, упадок, закат искусства.
В эпохи перелома в искусстве богато представлено и прямо противоположное направление. Многие барочные течения избирают своим девизом «inventio»; принадлежащие к ним музыканты, живописцы, скульпторы, поэты, отстаивают новизну своего творчества, называют себя «модернистами». Они провозглашают начало «нового искусства» («arte nuova»), гордятся «современным стилем» («stile moderno»). Общераспространенными были мысли: «продолжать начатое лег ко, изобретать трудно» [60, 169], «хороший художник – тот, кто придумал манеру, позволяющую пользоваться малым и плохим, чтобы создавать прекрасные вещи» [90, 323]. С точки зрения «inventio» главная заслуга композитора – «найти», «обнаружить», «ввести в употребление», «открыть». «Stile rappresentativo» называли «новинкой», а Джулио Каччини – «первым изобретателем речитативного стиля» [102, 53]; его сборник мадригалов и арий, сыгравший эпохальную роль в истории музыки, носил программный титул «Новая музыка» – «Le nuove musiche» (1602). Принципиальную новизну своего творчества отстаивали представители флорентийской камераты: так, о «поисках новых форм пения» писал Якопо Пери в предисловии к «Эвридике» [там же, 65]. Клаудио Монтеверди ставил себе в заслугу изобретение «новой методы», а в предисловии к VIII книге мадригалов сообщил об открытии «взволнованного» («concitato») и «воинственного» стилей [там же, 90, 93–94].
Многие авторы барочных трактатов рассматривали историю музыки как серию «инвенций»: «…итальянцу Гвидо Аретинскому, – писал Атаназиус Кирхер, – мы приписываем первое изобретение фигуративной и полифонической музыки, а также многоклавишных инструментов, Пренестину [Палестрине] – украшение церковной музыки и необычайную любовь к уравновешиванию гармоний, Юлию Качину [Дж. Каччини] – восстановление речитативного стиля, принятого у древних, Людовику Виадане – изобретение табулатуры и бассоконтинуо…» [там же, 191].
Таким образом, эксперимент осознавался как особый род деятельности, обладающий ценностью независимо от даровитости самих экспериментаторов и художественных достоинств их работ. Зачастую не очень талантливые мастера приобретали шумную славу, которая объяснялась их даром изобретения: напри мер, Лодовико Виадане принесли ошеломляющий успех «Священные концерты» с их «новым мотетным стилем». Погоня за новизной приводила иногда к сомни тельным результатам, порой даже – к абсурду и безвкусице. Безудержное экспериментирование грозило многими издержка ми, однако это не смущало «крайне левых».
«Модернисты» барокко нередко отрицали какую бы то ни было ценность старого, для них оно было столь же бессмысленным, сколь значительным и интересным – новое. Для итальянских экстремистов XVII в. искусство контрапункта – путанно и неистинно, полифония прошлых веков, уподобляемая «отвратительному собачьему лаю», – результат невежества, варварства [там же, 85–86]. «Новаторы» признавали лишь настоящее время в искусстве, истинная история искусства начиналась для них с «нового времени». Объявляя прошлое заблуждением, они вычеркивали его из исторического процесса. С подобных позиций будущее оказывалось возможным лишь как развитие настоящего.
Инновация в культуре XX в.
В XX в., в условиях отказа от канонической системы мышления в культуре, художники получили исключительное право на эксперимент. Не случайно именно в первой трети XX в. совершается переход к новой художественной системе одновременно с переломом в мировоззрении. Это время ознаменовано подчеркнутой и сознательно отстаиваемой установкой на эксперимент таких разных по убеждениям и эсте тическим позициям художников, как Аполлинер, Элюар, Джойс, Пруст, Фолкнер, Брехт, Пикассо, Кандинский, Мондри ан, Клее, Брак, Ле Корбюзье, Стравинский, Прокофьев, Шёнберг, Айвз, Варез. Ошеломленная публика того времени считала намеренным эпатажем такие произведения, которые позже ста ли современной классикой. И скандальные премьеры «Весны священной» Стравинского и «Пеллеаса и Мелизанды» Дебюсси, и споры, разгоревшиеся вокруг творчества Шёнберга, Рославца, Прокофьева и др., – все это свидетельствовало об общности устремлений при самых разных ориентациях. Нередко эпатажное поведение и внешний облик художников усиливали провокации в искусстве: и знаменитая желтая кофта Маяковского, и редиски в петлицах и раскрашенные лица футуристов, и вызывающие костюмы Зинаиды Гиппиус, да и куда более сдержанная псевдоклассическая шаль Ахматовой декларировали, в сущности, художническую и эстетическую отчужденность, стилизацию и театрализацию; эффекты внезапности, неожиданности были возведены в неписаный закон.
Критика ответила недоуменным неприятием новой эсте тики и поэтики. О Н. Рославце в 1914 г. можно было прочесть: «Вот сочинения, которые едва ли скоро получат признание при всей быстроте роста современного музыкального сознания. Действительно, гармонический язык автора, причудливые изгибы его тем, замысловатые узоры письма, все это столь необычно, столь чуждо нам, что, несомненно, обречено на долгое невнимание и, быть может, даже на враждебность» [цит. по: 127, 35]. Негативные отзывы, граничащие с издевательством, довелось получить и С. Прокофьеву, и К. Дебюсси, и И. Стравинскому, и многим другим. Характерна также реакция «Daily Mail» на Пять пьес для оркестра ор. 16 А. Шёнберга: «Если это вообще музыка, то это музыка будущего и, мы надеемся, далекого будущего» [цит. по: 148, 92].
Однако искусство несмотря ни на что продолжало развиваться под знаком открытия. В разных стилях даже кажущийся возврат к прошлому оказывался подчиненным эксперименту. Так, фольклорные первоосновы, обнаруженные в венгерской песне Б. Бартоком и ярко претворенные им в собственном творчестве, воспринимались как не меньшая дерзость, чем его новаторская техника композиции, «варварской» гармонии. Обращение к стилю нидерландских мастеров XV–XVI вв. в сочетании с додекафонией позже привело к эффекту «уравнения с двумя неизвестными» в «лирической геометрии» (Г. Аймерт) А. Веберна – широкая публика столь же мало знала о традиции, к которой обращался этот мастер, сколь и об оригинальной системе, откристаллизовавшейся в его творчестве. Стравинский открыл джаз раньше, чем начался собственно «век джаза», согласовавшийся и с установкой на инновацию, и с «эстетикой чудесного» в XX в. Случай Стравинского свидетельствует о том, как художник сознательно формировал вкусы и представления своей аудитории – в противоположность Веберну, выносившему этот показатель за скобки. Не случаен и сам статус Стравинского – законодателя музыкальной моды. Все эти противоположные по установкам и достигаемым художественным результатам экспериментаторы ориентировались на «изобретение» в культуре.
Поиск новых форм в искусстве – неотъемлемое свойство современной культуры, одна из наиболее значимых ее ориентаций. Мысль о «начале новых времен», часто сопровождаемая признанием кризиса культуры, разделялась многими в первые десятилетия ХХ в. Так, в 1911 г. один из представителей «Голубого всадника», Ганс Титце, провозгласил «мощный шок всей нашей культуры» [цит. по: 226, 399] – идею, разделяемую экспрессионизмом в целом. Позже, в 1920–1930-х годах, Ганс Эйслер указал на «кризис концертной музыки», происходящий под воздействием нововведений в технике, а Поль Валери в 1928 г. потребовал «преобразовать всю технику искусства» [цит. по: 161, 225]. Своеобразное мотто культуры XX в. – слова Стефана Георге: «Я чувствую воздух иных планет». «Новая красота» – слова Василия Кандинского; «новая музыка – музыка небывалая» – формулировка Антона Веберна, «новое звукосозерцание» отстаивал чуткий музыкальный критик В. Каратыгин. Русские футуристы работали с «новым словом», «новой структурой слова». Н. А. Рославец выступил в роли изобретателя «новой системы организации звука», техники «синтетаккорда» – им руководило стремление «выразить собственное внутреннее “я”, грезившее о новых, неслыханных еще звуковых мирах» [103]. Расширение горизонтов музыкального космоса отразилось в интереснейших опытах, создании новой техники письма, гармонических систем. Отметим обращение к четвертитоновой музыке М. Матюшина, А. Лурье, И. Вышнеградского. Открытие «новой адекватности жизни» поразило В. Вульф в Чехове, а поиски «новой литератур ной реальности» совершались в самых разных направлениях ли тературы и литературоведения XX в. [32]. Об «освобождении звука» мечтал Э. Варез, мысля при этом вернуть звук к природе и структуре шумового элемента, соединить шумовую и высотную сторону этого явления [194, 43]. Реформы в австрийской куль туре совершают A. Лоос, К. Краус, А. Шёнберг; инновации Шёнберга прямо связаны с опытами О. Кокошки и В. Кандинского, очевидны аналогии между абстракционизмом и додекафонией [181].
