В начале 1960-х годов уже почти нормой для советских танцплощадок стали танго и фокстроты. Расширялся список «идеологически выдержанных» и одобренных властью танцев. Финские летка-енка и хоппель-поппель, болгарский и-ха-ха, калипсо и лимбо с островов Тринидат и Тобаго, греческий сиртаки, американо-канадский хали-гали, латиноамериканский ча-ча-ча были рекомендованы для исполнения в публичных местах. Их, как отмечалось в советской прессе, официально популяризировало Министерство культуры РСФСР (Советская культура 1964). Одновременно создавались и специальные советские танцы, например «Дружба». Он исполнялся парами, сопровождался стуком каблуков в пол, пробежками и поворотами. Кроме «Дружбы», для бальных вечеринок молодежи предлагались «Елочка», инфиз, каза-нова, тер-ри-кон.
Однако действительными лидерами танцевальной моды на рубеже 1950–1960-х годов стали чарльстон и ныне забытый, парный и несколько манерный танец, вывезенный из ГДР, – липси. Он упоминается в повести «Звездный билет». Главные герои – столичные ребята Димка, Алик и Юрка – выясняют, что заводские парни из Таллинна в клубе их предприятия вполне официально танцуют «чарльстон и липси». Это вызывает восторг москвичей: «Вот это жизнь! Чарльстон и липси! Вот это да!» (Аксенов 2005: 247). Но королем танцплощадок все же стал чарльстон. Он вошел в советскую повседневность с песней чешского композитора Л. Подештя в исполнении популярной тогда эстрадной певицы Тамары Миансаровой. В этой песне внучка приставала к бабушке с просьбой научить танцевать вновь ставший модным танец 1920-х годов.
Умение «чарльстонить» – этот глагол стал официальным неологизмом 1960-х годов – входило тогда в набор обязательных навыков современного молодого человека и являлось не только модным трендом, но в определенной степени маркером социальной позиции. Своеобразную «прописку чарльстоном» на новом рабочем месте проходит героиня повести Н.С. Дементьева «Замужество Татьяны Беловой»: «Все они молча и спокойно разглядывали меня. Вдруг от верстака дернулся долговязый юноша… и, по-женски кокетливо подхватив полы халата, чарльстоном, трясясь всем телом, пошел ко мне. <…> И вдруг я поняла: единственное, что мне надо сейчас сделать, – это сразу поставить себя у них. И я тоже сорвалась с места. <…> Танцевала я хорошо, опыт в этом деле у меня был. <…> …я выдавала настоящий чарльстон» (Дементьев 1977: 36). И практически всюду танец обретал как социальный, так и гендерный смысл. Как писал В.П. Аксенов: «Девушка и юноша танцуют, и весь мир надевает карнавальные маски. Молодость танцует при свете звезд у подножия Олимпа, полосы лунного света ложатся на извивающиеся тела, и пегобородые бойцы становятся в круг, стыдливо прячут за спины ржавые мечи и ухмыляются недоверчиво, но все добрее и добрее, а их ездовые уже готовят колесницы для спортивных состязаний. Ребята танцуют, и ничего им больше не надо сейчас. Танцуйте, пока вам семнадцать! Танцуйте, и прыгайте в седлах, и ныряйте в глубины, и ползите вверх с альпенштоками. Не бойтесь ничего, все это ваше – весь мир. Пегобородые не поднимут мечей. За это мы отвечаем» (Аксенов 2005: 207).
«Западные» танцы в 1960-х годах полностью завоевали советские танцевальные площадки. Кое-где можно было увидеть уже вошедший в моду на Западе рок-н-ролл. Т.Е. Дервиз пишет: «„В Мраморном разрешают рок!“ – донесся слух. Это был в те времена главный официальный танцевальный зал в Ленинграде» (Дервиз 2008: 45). Дозированную апологетику западных танцев в разгар оттепели можно было увидеть и в официальной советской публицистике. Так, писатель Л.А. Кассиль в конце 1962 года опубликовал в журнале «Юность» очерк «Танцы под расписку», в котором откровенно высмеивал попытки некоторых школьных учителей и культработников запретить молодежи танцевать танго, блюзы, фокстроты, румбу, самбу, пасадобль. Более того, литератор сумел найти положительные черты даже в рок-н-ролле. Вспоминая свою поездку на пароходе по Гудзону в США, он отмечал: «Едва мы отплыли, на средней палубе заиграл джаз. Заслышав музыку оркестра, туда посыпали и молодые и старые пассажиры всех оттенков кожи. <…> С какой веселой непосредственностью отплясывали они румбу и рок-н-ролл! Да, тот самый рок-н-ролл, к которому многие из нас относятся с таким привычным предубеждением!» (Кассиль 1962: 106–107). Однако исполнение того же танца в иной среде Л.А. Кассиль все же осудил: «Но какое омерзительное чувство оставил тот же танец в одном из ночных клубов Чикаго! Все в танце пошло утрировалось, каждое движение… осквернялось нарочито и с изощренным бесстыдством» (там же).
Проникновение в СССР рок-н-ролла запечатлел и В.П. Аксенов в последней повести своего раннего цикла – «Апельсины из Марокко». Для интеллектуалов Фосфатогорска Кати Кичекьян, Николая Калчанова, Сергея Орлова рок-н-ролл – уже устойчивый элемент повседневности, хотя и в масштабах приватного пространства. Музыка Пола Анка сопровождает традиционные домашние посиделки, на которых Николай Калчанов «выкаблучивался, как безумный… крутил и подбрасывал Катю». Для этого требовались «хорошие мускулы, и чувство ритма, и злости достаточно» (Аксенов 2005: 384). Так коротко и емко описывает В.П. Аксенов атрибутику рок-н-ролла как маркера свободы, современности и в определенном смысле даже сексуальности. Социальную значимость этого танца подчеркивает и опасение менее рафинированной части молодых героев «Апельсинов из Марокко» быть наказанными за его публичное исполнение. Это ощущается в диалоге штукатура Нины и моряка Геры: « – Я все что угодно могу танцевать, – лепетала Нина, – вот увидите, все что угодно. И липси, и вальс-гавот и даже, – она шепнула мне на ухо, – рок-н-ролл… – За рок-н-ролл дают по шее, – сказал я» (там же: 457–458).
Конец ознакомительного фрагмента.
