Читаем без скачивания Фотография и ее предназначения - Джон Бёрджер

Альтернативное применение уже существующих фотографий снова возвращает нас к явлению и дару памяти. Цель должна быть в том, чтобы создать для фотографий контекст, создать его из слов, создать его из других фотографий, создать его, пользуясь его местом в непрерывном тексте, состоящем из фотографий и образов. Как? Обычно фотографии используют весьма однолинейным образом – их применяют, чтобы проиллюстрировать доводы или продемонстрировать мысль, которая выглядит так:

Еще их очень часто используют тавтологически, так что фотография лишь повторяет уже сказанное словами. Память отнюдь не однолинейна. Память работает радиально, при этом имеется огромное количество ассоциаций, и все они ведут к одному и тому же событию. Диаграмма такова:

Если мы хотим поместить снимок обратно в контекст опыта, социального опыта, социальной памяти, мы должны соблюдать законы памяти. Мы должны расположить напечатанный снимок так, чтобы он приобрел нечто от удивительной завершенности, свойственной тому, что было и есть.

То, что писал Брехт в одном из своих стихотворений об актерской игре, применимо к подобной практике. Вместо «мгновение» можно читать «фотография», вместо «игра» – «воссоздание контекста».

Поэтому надо просто заставить мгновениеСтоять особняком, не скрывая в процессе того,От чего ты заставляешь его стоять особняком.Придай своей игреТу последовательность «одно за другим»,         то отношение,Когда развиваешь то, за что взялся. ТакТы высветишь поток событий, а также ходСвоей работы, позволяя зрителю

На множестве уровней испытать это Сейчас, исходящее от         Прежде иСливающееся с После, а также соседствующееС другим Сейчас в больших количествах.Он сидит не толькоВ твоем театре, но еще иВо всем мире.

Есть несколько великих фотографий, практически достигающих этого самостоятельно. Однако всякая фотография может стать подобным «Сейчас», если для нее создать адекватный контекст. В целом чем лучше фотография, тем более полный контекст можно создать.

Подобный контекст перемещает фотографию во времени: не в ее собственное первоначальное время – это невозможно, – но во время повествования. Время повествования становится временем историческим, когда его подчиняют себе социальная память и социальное действие. Сконструированное время повествования обязано уважать процесс памяти, который оно надеется смоделировать.

К тому, что запомнено, никогда не существует единого подхода. Запомненное – не подобие вокзала, где кончаются пути. Там сходятся, туда ведут многочисленные подходы и побуждения. Слова, сравнения, знаки должны создавать контекст для напечатанной фотографии соответствующим способом; иными словами, они должны служить сигналами и обеспечивать свободный доступ к разнообразным подходам. Необходимо построить вокруг фотографии радиальную систему – так, чтобы ее можно было увидеть в свете одновременно личном, политическом, экономическом, драматическом, обыденном и историческом.

1978

Страдания в кадре

Сегодня утром новости из Вьетнама не были сенсационными. В газетах попросту написали, что американские воздушные силы систематически продолжают бомбить север. Вчера было совершено 270 налетов.

За этим сообщением кроется масса другой информации. Позавчера американские воздушные силы начали налеты, крупнейшие за месяц. За этот месяц уже сброшено больше бомб, чем за любой другой сравнимый период. Сброшенные бомбы включают семитонные супербомбы, каждая из которых способна сровнять с землей участок площадью приблизительно 8000 квадратных метров. Наряду с крупными бомбами сбрасываются всевозможные небольшие – для поражения живой силы. Один вид – бомбы, наполненные пластиковыми шипами, которые, прорвавшись сквозь плоть и угнездившись в теле, не поддаются обнаружению рентгеном. Другие называются «паук» – небольшая бомба вроде гранаты с почти не видимыми тридцатисантиметровыми антеннами, которые, если к ним прикоснуться, выполняют роль детонаторов. Эти бомбы, разбросанные по земле, где произошли более крупные взрывы, предназначены для того, чтобы подрывать уцелевших – тех, кто бежит гасить пожары или помогать раненым.

Сегодня в газетах нет фотографий из Вьетнама. Существует, впрочем, снимок, сделанный Дональдом Маккаллином в Хюэ в 1968 году, который можно было бы напечатать вместе с сегодняшними утренними репортажами (см. Дональд Маккаллин. Дело уничтожения. Лондон, 1972)[4]. Там изображен старик, сидящий на корточках с ребенком на руках, оба истекают кровью – черной, какая бывает на черно-белых фотографиях.

За последний год или около того во многих крупнотиражных газетах стало обычным делом публиковать военные снимки, которые прежде не разрешили бы печатать как чересчур шокирующие. Этот поворот событий можно было бы объяснить следующим образом: мол, газеты начали понимать, что многие из читателей, которым уже известно об ужасах войны, хотят, чтобы им показывали правду. Или можно было бы выдвинуть другой аргумент: газеты полагают, что читатели приобрели иммунитет к изображениям насилия, и потому соревнуются теперь друг с другом по части все более и более кровавых сенсационных материалов.

Первый довод слишком идеалистичен, а второй – неприкрыто циничен. Нынешние газеты печатают жуткие военные фотографии, потому что их воздействие (за исключением редких случаев) уже не то, что раньше. Газета вроде Sunday Times продолжает публиковать шокирующие фотографии из Вьетнама или Северной Ирландии, в то же время поддерживая политику тех, кто в ответе за это насилие. Именно поэтому мы должны задаться вопросом: какое воздействие оказывают подобные фотографии?

Многие сказали бы, что такие фотографии, шокируя, напоминают нам о реальности – той, что стоит за абстракциями политической теории, статистикой жертв и сводками новостей. Можно пойти дальше и заявить: подобные снимки печатаются на черном занавесе, за которым скрыто все то, что мы предпочитаем забыть, о чем отказываемся знать. В таком случае Маккаллин выполняет роль глаз, которые мы не можем закрыть. И все-таки, что же заставляют нас увидеть эти снимки?

Они заставляют нас резко остановиться. Наиболее буквальное из прилагательных, которое можно к ним применить, – захватывающие. Мы накрепко схвачены ими. (Мне известно, что есть люди, проскакивающие мимо подобных снимков, но о таких и говорить не стоит.) Когда мы смотрим на эти снимки, нас на миг охватывает чужое страдание. Нас переполняет отчаяние или возмущение. Отчаяние позволяет частично принять чужое страдание – впустую. Возмущение требует действия. Мы пытаемся выбраться из мгновения, запечатленного на снимке, выбраться обратно, в собственную жизнь. Когда мы это делаем, контраст столь велик, что возобновление собственной жизни представляется безнадежно неуместным откликом на только что увиденное.

На самых характерных фотографиях Маккаллина запечатлены мгновения внезапного страдания: ужас, ранение, смерть, скорбный возглас. В реальности эти моменты совершенно оторваны от обычного времени. Именно понимание того, что такие мгновения вероятны, и их ожидание превращают «время» на линии фронта в нечто непохожее на любое другое переживаемое время. Камера, обосабливающая миг страдания, делает это не более резко, чем переживание этого мгновения обосабливает само себя. Выражение «щелчок затвора» применительно к винтовке и фотоаппарату отражает не только техническое сходство. Изображение, схваченное камерой, пропитано насилием вдвойне, и оба вида насилия подкрепляют тот же контраст: между сфотографированным мгновением и всеми остальными.

Выбираясь из мгновения, запечатленного на снимке, обратно в собственную жизнь, мы этого не осознаем – мы полагаем, что сами в ответе за данный разрыв. Истина в том, что любой отклик на запечатленное мгновение всегда кажется несоответствующим. Те, кто находится перед камерой, и те, кто держит умирающего за руку или зажимает рану, видят это мгновение не так, как увидели его мы, и отклики их совершенно другого порядка. Никто не способен задумчиво взглянуть на подобное мгновение и сделаться от этого сильнее. Маккаллин, чье «созерцание» одновременно опасно и активно, с горечью пишет под снимком: «Я всего лишь пользуюсь фотоаппаратом, как зубной щеткой. Он делает свое дело».

Неизвестный фотограф. Без названия. 1941–1943 гг.

Теперь становятся очевидны возможные противоречия военной фотографии. Обычно предполагают, что ее цель – пробудить участие. Самые крайние примеры – в частности, большинство работ Маккаллина – изображают страдание с тем, чтобы вымогать участие максимальное. Подобные мгновения, снятые или нет, оторваны от любых других. Они существуют сами по себе. Однако читатель, которого захватила фотография, возможно ощутит этот разрыв, скорее, как собственную моральную неадекватность. А как только это произойдет, рассеется даже ощущение шока – теперь собственная моральная неадекватность способна шокировать его так же сильно, как и преступления, совершаемые на войне. Он либо отмахнется от этого ощущения как от чересчур знакомого, либо поразмыслит о том, не совершить ли какой-нибудь акт покаяния, чистейшим примером чего является пожертвование в пользу благотворительной сети Oxfam или организации Unicef.