Этот американский метеор пролетел в небе театра «Метрополитен». Лицо маленькой девочки, золотые локоны, бирюзовые глаза, гибкая женственная фигурка и парящая над всем этим этакая неземная улыбка — такова была Джильда в исполнении «соловья из Канзас-Сити», вышедшая на подмостки «Метрополитен-оперы» вместе с Де Люка и Лаури-Вольпи. Это случилось в период, когда Галли-Курчи уже простилась со сценой, а Лили Понс еще не была открыта. По мере того как голос Таллей (сопрано скорее лирическое, чем легкое), в котором звучала сама непорочность, выпевал номер за номером, телеграфный аппарат, установленный прямо на сцене, разносил по Америке подробности этого сенсационного дебюта. После ухода Невады и Сэмбрич, двух самых известных американских колоратур «карузовского» периода, Соединенным Штатам снова требовался свой идол, свое колоратурное сопрано. Эта страна просто не мыслила себя без самого лучшего на свете голоса, самого богатого на свете человека, самого непобедимого на свете борца, самых ароматных на свете апельсинов. В тот вечер публика обезумела и партнеры маленькой розовощекой богини воспринимались как не имеющие ровно никакого значения тени. Все ахали, превознося чистоту и красоту ее облика и вокала. Вскоре этот поющий чудо-ребенок стал знаменит и, конечно же, богат. Зрители не знали, чем восторгаться больше: простодушностью интонации или плотностью звуковой фактуры и смелой, напористой, хотя и изобличавшей неопытность звукоподачей. Да, в теле девочки заключалась едва вмещавшаяся в нем твердая воля, подхлестываемая беспокойным, тревожным предчувствием: Марион торопилась взять свое. Она верила в неповторимость удачи и в предостерегающее правило «время — деньги». Она спешила и боялась. Спектакль следовал за спектаклем, деньги текли рекой. За два года она не только разбогатела, но и надорвала свою хрупкую гортань и вовсе не бычье здоровье. И вот умолкнувший соловей вновь вернулся в свою рощу, подальше от беснующейся толпы и изматывающей суеты гастрольных турне. Метеор пронесся над Америкой, сверкнул и тут же погас. И сейчас вряд ли кто-нибудь помнит этого роскошного вокального мотылька-однодневку.
Параллель Парето — Таллей
Прежде всего эти два голоса роднит сходство тесситур — оба они не были ни чисто легкими, ни чисто лирическими сопрано. Голос Парето был более воздушным, голос Таллей более мясистым; первая была более работоспособной, вторая — более волевой. У Парето было тело женщины и голос девочки, у Таллей — тело девочки и голос женщины. Во время пения испанка возносилась в мир абстрактных грез и подсознательных обобщений, американка же искала контактов с миром внешним, черпая вдохновение в окружавшей ее реальности. Обе они пробили себе дорогу в переходную эпоху, разграничивавшую закат и становление вокалисток более крупного масштаба. Таллей поднялась на волне восторженного национализма американцев; ему она обязана своим стремительным, хотя и недолговечным успехом. Парето познала подлинный, самой высокой пробы артистический успех и у зрителей, настроенных благодушно, и непредубежденно умела вызвать восхищение. Техническая и творческая стороны у нее сливались воедино и дополняли друг друга. Что же касается метода и артистической личности канзасского соловья, то у них попросту не было времени и возможностей сформироваться. Ранняя и несвоевременная слава, сумасшедшая погоня за успехом свели на нет эволюцию этой певицы, ибо ей были внове и труд, и опасности вокального искусства, которое и само-то по себе столь эфемерно и преходяще.
Художники и скульпторы имеют дело с осязаемым и неподатливым материалом, которому они должны придать форму, цвет, ритм. Певец же обрабатывает, формирует и окрашивает своим тембром воздух. Скрипач, пианист или любой другой музыкант имеет под руками выразительное средство, с помощью которого он может воплощать свои творческие намерения, и средство это не является частью его самого. А инструмент, которым располагает певец, состоит из нервов, мышц, костей и хрящей, он упрятан внутрь его собственного тела и все неполадки кровообращения, пищеварения и дыхания отражаются на его состоянии. Инструмент этот подвержен заболеваниям и может быть поврежден, а когда это случилось, не так-то легко снова привести его в порядок. А отсюда следует, что певец должен до тонкостей изучить самого себя. На это нужно время, и было бы абсурдом требовать от вокалиста знания самого себя в начале карьеры.
Парето, наблюдая себя в течение долгого времени, сумела добиться полного владения своим вокальным инструментом. Она приспособила его к своей нервно-психической организации и достигла в своем пении идеального слияния техники и художественного поиска. В противоположность ей, Таллей просто-напросто не успела изучить и, так сказать, «отрепетировать» самое себя. Ее мимолетное появление на сцене не оставило заметных следов в истории американского оперного театра, да и в ее собственной жизни тоже. Мы можем лишь повторить вслед за Шекспиром, что «все мы сделаны из того же материала, что и сновидения».
Тоти Даль Монте
Эта вокалистка, оставившая лирический репертуар, чтобы петь партии легкого сопрано, была открыта Тосканини во время знаменитого семилетия (1922–1929), проведенного им на посту художественного руководителя театра «Ла Скала», и лет через десять стала самой популярной певицей во всей Италии. Популярность ее дошла до того, что никто не называл ее по фамилии, говорили просто «наша Тоти». Она пела, тщательно дозируя свои вокальные средства, ибо прекрасно знала как собственные возможности, так и их границы. Она понимала, что ей не дано блистать вокальными фейерверками или взвиваться к заоблачным вершинам сверхвысоких нот. Она великолепно знала, чего она стоила как артистка и чего хотела. Когда Тосканини на одной из репетиций попросил ее петь арию Джильды более округлым и плотным звуком, она, не колеблясь, предостерегла его: «Маэстро, если я буду петь, как вы требуете, я не дойду и до середины арии». Тосканини промолчал и оставил ее в покое, но тут же открыл купюру в дуэте Джильды и Риголетто, начинающуюся словами: «Там, на небе, в кущах рая добрый ангел нас хранит». И в знаменитой тосканиниевской постановке этой оперы в «Ла Скала», осуществленной в сезон 1922/23 года, Тоти Даль Монте прогремела не арией Джильды, а именно этими фразами, этим финальным четверостишием, которое до тех пор было неизвестно публике. Была ли в том повинна красота музыки или проникновенность исполнения, сейчас уже трудно установить. Как бы там ни было, публика прослушала этот эпизод не дыша, а в конце его, удивленная и восхищенная, разразилась восторженными аплодисментами. Правды ради скажем, что если бы Тоти Даль Монте, забыв о своем прошлом лирическом амплуа, изменила бы манеру звукоподачи, она и в самом деле не выдержала бы тесситуры вердиевской оперы, как в 1954 году и произошло в «Ла Скала» с одной певицей лирического плана; эта последняя ярко доказала тем самым, что не имеет понятия ни об особенностях собственного голоса, ни о технических трудностях партии.
Венецианка Тоти Даль Монте создала, или, лучше сказать, «изобрела» свой голос с целью приспособить исполняемую музыку к своим ресурсам. Тщательно изучив характер Джильды, она вылепила, манипулируя звуком и фразировкой, образ, исполненный необычайной чистоты и простодушия. Она сама упивалась и этой чистотой, и этим простодушием; казалось, она хотела сказать публике: «Посмотрите, как нужно петь этот кусок!» И с улыбкой на кукольном лице поднималась на сцену, словно на демонстрационную кафедру. Пение ее походило на искусную резьбу по дереву, оно основывалось на уловках и ухищрениях, на применении дыхательного тормоза, на чеканной дикции. Все эти особенности и сделали из Тоти Даль Монте певицу, которую нельзя было спутать ни с какой другой. Со временем она рассталась с репертуаром легкого сопрано, вновь вернулась к «Лодолетте», стала выступать в партии Баттерфляй — уж очень она, по собственному признанию, была неравнодушна к персонажам миниатюрным, «привычным ко всему маленькому».
Ее творческие устремления и приемы ее вокальной школы лучше всего прослеживались в разного рода анданте и адажио. Пользуясь звуком не столько ярким, сколько обеленным, Даль Монте абсолютно не подпирала его диафрагмой и не прибегала к резонаторам «маски». Голос ее, образно говоря, оставался стоящим вертикально, словно палка на пальце жонглера; голова слегка откидывалась назад, рот чеканил слоги с отчетливостью, походившей на скандирование — на память приходит фразировка Алессандро Бончи и весь арсенал школы Маркизио, ученицей которого и была Тоти. Как только она заметила, что хрящи ее гортани начинают терять подвижность, она решила отказаться от репертуара, стяжавшего ее «белому голосу» известность и богатство в Италии и Австралии. Автор принимал участие в представлениях оперы «Риголетто» под управлением Тосканини как в самом театре «Ла Скала», так и в Берлине во время гастрольного турне; сверх того, ему довелось петь в «Риголетто» с Даль Монте в театре «Метрополитен» и в аргентинском театре «Колон», так что он имел возможность весьма длительное время следить за эволюцией ее специфического голоса.
