Различна и коммуникативная организация этих двух текстов. Прозаический представляет собой объективированное описание, где личное местоимение «Я» в именительном падеже появляется только один раз, и лишь косвенные падежи (у меня) и конструкции третьего лица (вспоминалось, напоминала — имплицитно «кому?») подразумевают присутствие лирического субъекта при дальнейшем развертывании текста. В центре описания — улыбка и сама художница. Стихотворный же текст построен как отчетливо «личный», и в его центре — переживания лирического «Я», представленные как «возвращающийся мотив». Возвращение построено волнообразно при помощи строфического параллелизма с наращениями, редукцией и перестановками: ср. Я вздрогну, я вспомню <…> я вздрогну, я сдамся, я вспомню <…> я сдамся, я вспомню <…> И вспомню я всех (ведь это воспоминание собственно и задано стихотворением «Волны», которое открывает книгу стихов «ВР» и в котором «возвращающейся» оказывается строка, задающая тон «будущего» текста о «прошлом»[12]. Ср.: Здесь будет все: пережитое…). Правда, между этими «волнами» повторения расположены строфы, написанные в третьем лице: стык между первой и второй строфой осложнен парцелляцией, позволяющей незаметно осуществить переход от неопределенно-личной конструкции к сфере «Я» и номинативной структуре, задающей визуальный ряд (Мне Брамса сыграют <…> Я вздрогну, я вспомню союз шестисердый <…> // Художницы робкой, как сон, крутолобостъ <…> Художницы облик, улыбку и лоб), затем в третьей строфе снова осуществляется переход от неопределенно-личного построения к воспоминаниям «Я», которые органично переливаются в сферу третьего лица героини и четвертой строфе (Мне Брамса сыграют, — я вздрогну, я сдамся, Я вспомню… // Художница пачкала красками траву), после чего повторяющаяся неопределенно-личная конструкция (Мне Брамса сыграют) опять выводит на воспоминания от первого лица. Все это образует в стихотворном тексте структуру, одновременно зависимую и независимую от «Я», т. е. непосредственно воспроизводящую сам процесс работы памяти. Таким образом, переживания и воспоминания «Я» даются как бы пассивно, что находит аналогию в прозаическом тексте, однако благодаря совершенно отличным конструктивным принципам.
Это различие в коммуникативной организации дополняется контрастной временной организацией. Если прозаический текст имеет конкретную временную соотнесенность с планом прошедшего, то стихотворный ориентирован на будущее без конкретной временной границы, а значит, допускает возможность «вечного повторения», что поддерживается такими атрибутами «вечных текстов», как «сон» и «сказка».
Противопоставленность текстов проявляет себя и в сфере образности. Если стихотворный текст, обладающий особой циклической организацией времени, соотносит воспоминания «Я» со сферой музыки, близкой самому Пастернаку, то в основе семантического развития прозаического текста лежат пространственно развернутые живописные образы, принадлежащие сфере воспоминания самой художницы (ср. все более и более колебля упругий облик между овалом и кругом). Общий стоящий за текстами образ «волны», и одновременно «круга», в стихотворном тексте имеет преимущественно акустическое воплощение, в прозаическом — зрительно-световое. Колебание волн звука находит отражение в живописных образах, как бы озвучивая и прозаический текст. Это «озвучивание» наиболее очевидно в более раннем письме Пастернака к Е. Лурье-Пастернак 1924 г., в котором обнаруживается все тот же константный образ-облик жены. Ср.: Твой особый неповторимый перелив голоса, грудной, милый, милый. И когда ты улыбаешься и дуешься в одно время, — у тебя чудно щурятся глаза и непередаваемо как-то округляется подбородок [Материалы, 401].
И в прозе, благодаря звукописи и паронимической аттракции, над линейным развитием текста выстраивается нелинейная звуко-ритмическая перспектива. Она образуется в письме к жене и «письме к Рильке» многократно повторяющейся звуко-буквой [о], которая особенно выделяет в текстах полногласные сочетания (колобком, подбородок, молодой и др.), а также формы творительного падежа с окончанием — ОМ (овалом, кругом, колобком), как бы воплощая в звуко-букве его преобразовательные возможности падежа сравнения; основу же другой звуковой перспективы составляют звуки слова улыбка (колобком, слабой, лба, более и более колебля облик) и менее отчетливо звуки круга (округляла, близорукие, грудью, упругий), в роли второго голоса усиливая звучание звука [у]. Эти же звуковые образы находятся и в центре фонической организации стихотворного текста с некоторыми вариациями.
В стихотворном тексте, где в качестве синтаксической основы выступают перечислительные конструкции, также действуют взаимодополнительные тенденции: развертывание четко оформленной звуковой структуры происходит одновременно в нескольких измерениях, однако с наибольшей полнотой дает себя знать в линейных рядах. Здесь Пастернак использует принцип «звуковой» и семантической синекдохи, разлагая в перечислении целое на части и собирая его обратно как на звуковом, так и на семантическом уровне: происходит волнообразное свертывание и развертывание перечислительного ряда. Представление об облике художницы, которую вспоминает поэт, благодаря принципу звукового отбора определений и сравнительных конструкций, фокусируется то на улыбке, то на лбе и результируется в финальном перечислении в направлении от общего к частному: Художницы робкой, как сон, крутолобость, С беззлобной улыбкой, улыбкой взахлеб, Улыбкой огромной и светлой, как глобус, Художницы облик, улыбку и лоб. Таким образом, ритмико-синтаксическая организация текста становится по своей сути тропом, фигурой, в которой перенос осуществляется в рамках звуковой, референциальной и комбинаторной памяти слов.
Разное синтаксическое строение текстов различно организует сферу семантических преобразований. Если в прозаическом тексте сравнение и метафора прежде всего представлены формами отглагольных существительных (разлитье улыбки), деепричастия (колебля облик), причастия (освещенная улыбкой извне) и, наконец, глагола (в ее лице хотелось купаться), то в стихотворном — сравнения входят в состав номинативно-сравнительных оборотов (как сон, как глобус), в которых глагольные связки намеренно имплицитны.
Интересно, что прозаический текст стилистически однороден и имеет оттенок возвышенного стиля под стать «Итальянскому Возрождению», в стихотворном же тексте в единой последовательности встречаются и художница, и сон, и крутолобость, и Брамс, и «Басма», Сезам и вымокну, — т. е. отчетливо спаивание разностилевой и разнопластовой лексики, образовавшейся, по Пастернаку, «от общенья восторга с обиходом».
По-разному эти тексты порождают и эффект катарсиса. Если стихотворный текст содержит музыкальный финал, то прозаический сосредоточивается на заключительном освещении (освещенная извне улыбкой). В стихотворении отчетливо дан исход личного переживания автора, которое навязывается читателю в прямой, но гиперболизированной форме от «Я» (зальюсь я слезами, И вымокну раньше, нем выплачусь я), в отрывке исход дается безлично, но зато явно метафорически (Тогда в лице ее хотелось купаться). Соединяет эти два «исхода» референциально-комбинаторная память слова взахлеб (улыбки взахлеб). Вымокну раньше стихотворного текста, связанное с прямым употреблением слова купанье в первой строфе, замыкает круг оживленного фразеологизма купаться в слезах, стоящего за текстом. «Купанье в лице» прозаического текста, коррелирующее с метафорой разлитье улыбки, реализуется благодаря «ловленной сочетаемости» — за текстом стоит метонимичная по отношению к нему ситуация, описываемая фразеологизмами купаться в счастьи (счастье ↔ улыбка) и плакать от счастья. Таким образом, «переместившаяся действительность» в художественных текстах Пастернака создает своеобразный закадровый оксюморонный инвариант — смех сквозь слезы, который прочитывается благодаря тому, что тексты замыкают один и тот же круг преобразований с разных концов. Прозаический текст начинается с воспоминания о тяжелых переживаниях (распад семьи) и завершается светлым исходом, стихотворный как бы начинает с конца, с приятных воспоминаний, которые получают разрешение «в слезах».
