И все же существуют пути и средства, позволяющие обойти «крайнюю неопределенность» ценности произведения искусства. Арт-дилеры очень изобретательны в способах доказательства оправданности цены на свой товар. Например, они любят ссылаться на себестоимость работы художника, дающую ее цене кажущееся объективное подтверждение. Для современной живописи разработан даже «коэффициент», суммирующий такие факторы, как давность создания картины, ее размер, репутацию автора и др., и позволяющий рассчитать цену, не затрагивая вопрос ценности. «Точные» методы вроде этого позволяют вывести цену из зоны произвола и придать ей видимость обладания реальным, материальным базисом.
Итак, символическая ценность искусства обнимает в себе множество элементов. Помимо интеллектуальной прозорливости, которая традиционно приписывается произведениям искусства, она опирается на исторически завоеванный особый статус искусства, на его самобытность, прочную связь с фигурой художника и обещание уникальности. Коль скоро символическая ценность так сверхдетерминирована исторически, «заоблачные» цены нисколько не удивляют, а, наоборот, представляются адекватными. В конце концов, если речь идет об оценке бесценного, то бесконечность не предел. С этой точки зрения нынешние результаты аукционных торгов отражают все, порой безнадежно преувеличенные, а порой не вполне оправданные надежды и ожидания, которые люди связывали и продолжают связывать с искусством.
Рыночная стоимость и символическая ценность
В сравнении с неопределенностью символической ценности, которая вызывает в памяти эстетическое представление о «je ne sais quoi»[36], рыночную стоимость измерить куда проще. Она рассчитывается исходя из цены, которую Маркс вполне обоснованно определил как «денежное выражение величины стоимости»[37].
Таким образом, цена является показателем рыночной стоимости, ее величиной, которую тем не менее следует отличать от ценности произведения искусства. Ведь высоких цен могут достигать и никчемные произведения. Дело в том, что в произведении искусства накладываются друг на друга две особенности – бесценность (сообщаемая ему символической ценностью) и цена (сообщаемая ему рыночной стоимостью). Бурдьё учитывал этот парадокс, когда определил арт-коммерцию как «торговлю вещами, которые торговле не подлежат»[38].
Конец ознакомительного фрагмента.
Примечания
1
Must-have – нужно иметь; must-keep – нужно сохранять (англ.). Здесь и далее под звездочками даются примечания переводчика.
2
Когда в тексте используется местоимение мужского рода вместо слова «художник», имеется в виду теоретическая абстракция, которая, естественно, включает и женщин.
3
См.: Сotter H. The Boom is Over, Long Live the Art! // The New York Times. February 15, 2009.
4
Jaeggi R., Wesche T. (Hg.). Was ist Kritik. Frankfurt: Suhrkamp, 2009. S. 8.
5
Foucault M. What is critique? [1978] // Sylvère Lotringer and Lysa Hochroch (eds.). The Politics of Truth. New York: Semiotext(e), 1997. P. 24.
6
Ibid. P. 29.
7
Bourdieu P. The Illusio and the Work of Art as Fetish // The Rules of Art: Genesis and Structure of the Literary Field. Stanford: Stanford University Press, 1996. P. 227.
8
Ср. Velthuis O. Accounting for taste // Artforum. April 2008. P. 306: «Сегодня мы пришли к ситуации, когда цена является единственным общепризнанным арбитром ценности».
9
См.: Maier C. Die Faszination des Großformats. Der Fotograf Andreas Gursky schätzt das Haus der Kunst als Heimat für seine Bilder – und geht im P1 tanzen // Südliche Zeitung. 16. Februar 2007; Czöppan G. Seismograph der globalen Welt. Mit gigan-tischen Fotografien dokumentiert Andreas Gursky die Gegenwart – jetzt zeigt das Münchner Haus der Kunst sein Werk // Focus. 08/2007 (17. Februar 2007).
10
См.: Moulin R. Le Marché de l’art. Mondialisation et nouvelles technologies. Paris: Flammarion, 2003.
11
См.: Fotos dürfen lügen // Der Spiegel. 4/2007. S. 152–154.
12
См.: Mazzoni I. Das Totale Bild // FAZ. 21. Februar 2007; Maak N. In den Labyrinthen des Sehens. Vor der großen Münchner Ausstellung: Ein Gang in Andreas Gurskys Atelier und ein erster Blick aufs neue Werk // FAZ. 12. Februar 2007.
13
Bourdieu P. Structures, Habitus, Power: Basis for a Theory of Symbolic Power // Outline of a Theory of Practice. New York; Cambridge: Cambridge University Press, 1977. P. 182.
14
Маркс К. Капитал. Кн. 1. Гл. I. 3. Форма стоимости… // Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. В 50 т. 2-е изд. Т. 23. М.: Гос. изд-во полит. лит., 1960. С. 56.
15
Там же. С. 61.
16
См.: Carpenter M. The Tail That Wags The Dog: A Lecture for an Art Center in Pasadena, Not Delivered // Birnbaum D., Graw I., eds. Canvases and Cases Today: Critisizm and its Markets. Berlin; New York: Sternberg Press, 2008. P. 75–88.
17
См.: Adorno T.W. Aesthetic Theory. London: Continuum, 2004. P. 309. Рус. пер.: Адорно Т.В. Эстетическая теория / Пер. А. В. Дранова. М.: Республика, 2001. С. 341.
18
Носители господствующих интересов, истеблишмент (англ.).
19
Adorno T.W. Aesthetic Theory. Op. cit. P. 22. Рус. пер.: Адорно Т.В. Эстетическая теория. Указ. соч. С. 28.
20
Ibid. P. 27. Рус. пер.: Там же. С. 35.
21
Образность (фр.).
22
Adorno T.W. Aesthetic Theory. Op. cit. P. 28. Рус. пер.: Адорно Т.В. Эстетическая теория. Указ. соч. С. 35.
23
Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости / Пер. С. Ромашко // Беньямин В. Краткая история фотографии. М.: Ад Маргинем Пресс, 2015. С. 79.
24
Об обеспечении искусством реальной ценности см. также: Draxler H. Gefährliche Substanzen. Berlin: Reihne polypen, 2007.
25
См.: Fehr B., Ruhkamp S. Die Nächste Welle der Finanzkrise // FAZ. 14. March 2008.
26
См.: Lippard L. Six Years: The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972. London: Studio Vista, 1973.
27
C другой стороны, одной из важных особенностей концептуализма остается то, что его произведения традиционно продаются за меньшую цену, чем живопись. Это одновременно отражает мифологический статус живописи как института и технические преимущества живописи на холсте. Согласно Вазари, как обратил на это внимание Мартин Варнке, картина на холсте возникла прежде всего в ответ запросу на портативность: ее можно легко перемещать с места на место, какого бы размера она ни была. См. об этом: Warnke M. Hofkünstler: Zur Vorgeschichte des modernen Künstlers. Köln: DuMont, 1985.
28
Маркс К. Капитал. Кн. 1. Гл. I. 4. Товарный фетишизм и его тайна. Указ соч. С. 81.
29
Там же. Т. 1. Два фактора товара… Указ. соч. С. 44.
30
Bourdieu P. The Market for Symbolic Goods // The Rules Of Art… Op. cit. P. 141–175.
31
Cм. Рансьер Ж. Разделение чувственного. Эстетика и политика [2000] / Пер. В.Е. Лапицкого // Рансьер Ж. Разделяя чувственное. СПб.: Изд-во Европейского ун-та в СПб., 2007. С. 25 и др.
32
Там же.
33
См.: Ten-Doesschate Chu P. The Most Arrogant Man in France: Gustave Courbet and the Nineteenth-Century Media Culture. Princeton/Oxford: Princeton University Press, 2007. P. 29: «Как показал Нил Маквильямс, <…> в 1830-е и 1840-е годы художники добились авторитета и почета, которые отделили их от обычных людей».
34
См. Moulin R. Le Marché de l’art. Mondialisation et nouvelles technologies. Paris: Flammarion, 2003.
35
Маркс К. Капитал. Кн. 1. Гл. III. 1. Мера стоимостей. Указ. соч. С. 112.
36
Букв. «cам не знаю что» (фр.); здесь: невыразимая сущность (искусства).
37
Маркс К. Капитал. Кн. 1. Гл. III. 1. Мера стоимостей. Указ. соч. С. 111–112.
38
Bourdieu P. The Market for Symbolic Goods. Op. cit. P. 148.
