Сергей все это время был погружен в собственную интенсивную внутреннюю борьбу, которая избавила его от принадлежности к какой-либо из этих групп.
«В молодые годы увлечение искусством отрывало меня от всего, что кругом меня. Владело мною одно стремление: проникнуть в тайну красоты всякого видения, то есть явления природы. Чем больше я погружался в мои искания, тем ТАИНСТВЕННЕЕ становилось всякое видение, и я изнывал от восторга перед этой тайной. Мы видим мир совсем не так, как видит его “ученый”. Возьми небо… Что это для “ученого”? Фикция, рассеянный солнечный свет, отраженный в атмосфере Земли, а дальше за этим небом ТЕМНОЕ БЕСКОНЕЧНОЕ ПРОСТРАНСТВО, КОСМОС. И я всегда понимал, что виденное нами небо, дивно-голубое, не “стенка” вокруг Земли; что за пределами видимого лежит беспредельность космическая, непостижимая так же, как и видимое небо. Лежа на крыше моего ателье, я внимательно всматривался в небо, и оно странно приближалось ко мне, и так близко, как будто и меня уже охватывало собою. Но ТАЙНЫ СВОЕЙ не сообщало мне. О, я так страстно смотрел на все предметы, на все явления, и каждое явление, каждый предмет становились тайной. Как возможно, что простой в себе луч света разлагается на бесконечные нюансы и в целом создает картину, вечно живую, непрестанно изменяющуюся, хотя и сохраняет нечто единое?»[41]
Иллюстрацию этому можно найти в автопортрете, который Сергей написал в 1918 году.
На картине изображен молодой человек, верхняя часть тела повернута вполоборота, голова на три четверти обращена к зрителю, а глаза смотрят слегка поверх нас. Возможно, то, что мы видим – это лишь фрагмент большой картины; на эту мысль наводит расположение красок на заднем плане. На портрете видны четкие горизонтальные линии, свидетельствующие о том, что холст складывали, возможно, для того, чтобы его спрятать. Остальные работы Сергея были уничтожены родственниками после его отъезда из России: в то время было опасно быть замеченным в связях с иностранцами.
Автопортрет, 1918 г. Холст, масло
Эта картина выполнена маслом на холсте: непринужденный предварительный набросок теплым коричневым тоном, поверх него прямые мазки разных цветов в стройном колористическом согласии, и, наконец, пастозное письмо лица: в основном, желтой охрой, с примесью белил по освещенным местам и более глубоких охристых оттенков в тенях, усиленных коричневым цветом там, где тень особенно густа. Кое-где тени положены бледно-розовым цветом: прежде всего, на обращенном к зрителю крыле носа, на ухе и сзади на шее. А вверху уха такая тень, набирая полную силу, становится ярко-красной.
Но главное здесь – глаза: один на освещенной части лица, другой – в тени. Формообразующие оттенки тут другие, благодаря добавлению в палитру зеленого. Собственно, взятый для этого пигмент скорее всего не зеленый, но ирисно-синий, то есть холодного оттенка – видимо, берлинская лазурь. Смешанная с желтой охрой разных оттенков, преобладающих в письме лица, она дает холодные зеленые и коричневые отсветы на его теневой стороне и вокруг глаз. А сдержанные красные акценты в углу одного глаза и слегка ниже другого усиливают их взгляд[42].
Письмо лица напоминает работу над скульптурой: кисть, как резец, движется по форме, выявляя ее прямыми мазками. Рот обрисован двумя прямыми чертами: снизу – великолепной ярко-красной, а на месте верхней губы – более темной. Эта простота, отсутствие подробностей придает портрету большую выразительность. А тщательная разработка поверхности вокруг рта восполняет минимализм в его изображении. Ниже рта тень выдержана в том же тоне, что и под глазами, где она противостоит близлежащему сильному цвету. Таким образом достигается тональное равновесие портрета.
Волосы написаны энергично, но в более раскованной, импрессионистической манере, чем лицо, так что его выражение остается главным. Так же неброско, не отвлекая внимания, передано ухо, а фон, условный и неизобразительный, служит лишь тому, чтобы лицо выступило с особенной силой и отразившиеся в нем переживания стали понятны. Именно их в первую очередь хотел показать художник. На рубашке, где форма строится оттенками синего, воротник выделяется широким бликом чисто белого цвета. Этот наиболее светлый участок изображения находится на одной оси с освещенной частью лица.
Палитра художника – скудная, экономная, образована примерно из семи красок: желтой охры, свинцовых белил, коричневой (жженой умбры и/или сиены), синей (берлинской лазури?), черной и красной (киновари). Причиной тут могли быть трудности в приобретении нужных материалов. Но скорее экономия была вызвана соображениями художественного порядка: ограниченная палитра способствует большей цельности картины.
Выражение лица решительно, полно напряжения и переживаний. Вероятно, это вызвано сложным временем, в которое жил Сергей (революция, войны, голод, общественные беспорядки и неопределенность), или же его душевным состоянием: его никогда не покидала память о смерти, именно тогда он увлекался восточными религиями, что может быть объяснением напряженного и пронзительного выражения его глаз. Шестьдесят лет спустя он написал Тайную Вечерю, и в нескольких апостолах, особенно в апостоле Симоне, можно узнать некоторые черты этого автопортрета. Выражения их лиц напряжены не менее, чем лицо на автопортрете, но одновременно они наделены спокойствием, которого нет в портрете. Считается, что в любой картине художник хотя бы частично изображает самого себя, поэтому мы можем заключить, что отец Софроний к концу своей жизни сохранил внутреннее напряжение, но оно уже было другого рода.
Картина демонстрирует работу уже профессионально подготовленного художника, хотя в тот год он только поступил в художественную школу. Подготовительное обучение, которое он прошел, находилось на очень высоком уровне. Свободное использование зеленого и красного цвета на лице – это признак новых веяний того времени, композиция сильно напоминает автопортрет юного Гогена из коллекции Щукина[43]. Картина молодого, но уже зрелого художника показывает, что он хорошо знаком с основами анатомии и законами цветовой гармонии и уверенно владеет кистью.
На пути художественного становления Сергей Сахаров встретил схожего с ним по взглядам сокурсника, который стал его другом на всю жизнь. Молодой художник армянского происхождения приехал в Москву из Тифлиса в 1915 году. Его имя было Леон Бунятов (Левон Бунатиан-Бунатьянц), но приятели прозвали его Леонардо, а фамилия была позднее упрощена и превратилась в Бенатов[44]. Приехав в Москву, он поступил в частную студию А. Миганаджана и А. Мильмана, но вскоре перешел в студию И. Машкова. Во время неспокойного 1917 года Л. Бенатов делил ателье с А. Родченко. Под его влиянием Бенатов увлекся футуристическим направлением, но вскоре понял, что абстракция не для него. Также под влиянием А. Родченко он вступил в Московский союз художников (1918–1919), в котором тогда состоял и Сергей. Бенатов оказался на перепутье между реалистической школой Машкова и абстракционизмом Родченко. В 1919 году он принял твердое решение в пользу реализма.
Сергей и Леонардо поступили в Московское училище живописи, ваяния и зодчества в 1918 году, всего за несколько месяцев до его преобразования в Свомас[45]. Это было первой попыткой нового правительства пересмотреть художественное образование[46]. У каждого преподавателя была своя мастерская, где они учили своих студентов, используя принципы времен Ренессанса, когда между мастером и подмастерьем выстраивались личные отношения. В этом учебном заведении также существовали мастерские без преподавателя. Студенты могли менять мастерские по своему желанию. Вначале эта система действовала, но вскоре все превратилось в хаос, так что в 1920 году путем слияния Свободных художественных мастерских было учреждено новое учебное заведение, Вхутемас[47]. Это заведение также было разделено на мастерские, но был составлен основной общий курс дисциплин, и, таким образом, система обучения стала более структурированной[48].
Художественная жизнь во Вхутемасе бурлила. У каждого крупного художника была здесь мастерская, что придавало школе огромное разнообразие и давало студентам возможность широкого выбора. Существовало три основных отделения: живописи, скульптуры и архитектуры. Здесь велось множество обсуждений и споров. Студенты слушали футуристические стихи[49] и следили за театром авангарда. Они даже ставили свои постановки, сами изготавливали костюмы и декорации. В библиотеке Вхутемаса можно было найти последние парижские журналы по искусству. Студенты происходили из самых разных слоев общества и имели разные политические взгляды. Те, кто жил далеко от учебного заведения, сформировали своего рода коммуну. Все это было причиной того, что первые годы существования Вхутемаса были отмечены бесконечными столкновениями, конфликтами, диспутами и спорами относительно того, по какому пути должно следовать это заведение. Художники всевозможных направлений преподавали внутри этих стен. Студенты тоже вскоре втянулись в конфликт; устраивались демонстрации, разгорались жаркие споры. Главным был вопрос о месте искусства в обществе; одни проповедовали станковое искусство как искусство для искусства, другие же выступали в защиту производственного искусства, которое должно было иметь утилитарное назначение в жизни. В итоге победили последние[50].
