то ведь совершенно ясно, что он неправ. Генетическое объяснение, так сказать, детерминированного появления того или иного произведения (объяснение по столь дорогому для Плеханова принципу «не плакать, не смеяться, а понимать») — еще не есть даже критика: это есть собственно говоря, литературно-историческое исследование, это есть акт социологического определения причин появления данною произведения. Критика предполагает высказывание суждения о произведении. У Плеханова же часто получается так, что «настоящий» научный критик, «критик марксист», не должен иметь суждения о произведении. Совершенно очевидно, что это чудовищная односторонность; эта ошибка попала в систему Плеханова потому, что он, увлеченный полемикой, противопоставлял в то время такую огрубленную «объективность» действительно нелепым теориям социологов субъективной школы.
Нет, критик должен произносить суждение. Исследования о том, каковы социальные корни известного художественного произведения, ему очень важны, ему трудно произнести свое суждение без знания их (конечно о таком методе исследования еще ничего не было известно Пушкину, да и Белинский лишь изредка, хотя и блестяще, подходил к постановке этой задачи). Но дальше, именно в порядке общественной критики, надо ставить вопрос о функции данного произведения, о том, какую роль должно оно было играть по мысли автора, какую действительно роль сыграло оно в эпоху жизни своею автора и в последующие эпохи.
Тут возникает перед критикой вопрос, который для нашей творческой эпохи, для эпохи критического усвоения всего прошлого и оценки всего современного с точки зрения нашей великой цели, становится на первый план: чем данное произведение искусства является для нас, чем оно может помочь или повредить нам. Ответить на это — главная задача критики.
Мы только что слышали от Пушкина, что такое эстетическая критика: это наука открывать красоты и недостатки в произведениях искусства. Но что дает произведению искусства красота, что отнимает от него недостаток? Что, в конце концов, называем мы красотой художественного произведения, что подразумеваем мы, когда говорим о том или другом его недостатке?
Когда мы говорим о красоте произведения, мы всегда имеем в виду силу его воздействия, отмечаем этим словом пленительность произведения, его способность захватить нас, осчастливить нас, осветить наше собственное сознание.
Всякая «красота» имеет именно это значение. Произнося слово «красота», человек старается указать на некоторое объективное свойство того или иного предмета природы или искусства, которое он считает причиной своего счастливого настроения, своего эмоционального подъема.
С узкой точки зрения красота всегда сводится к приятным для наших органов чувств элементам произведения или предмета, к правильным их, т. е. очень легко воспринимаемым, сочетаниям (узор, мелодия, гармония, ритм и т. д.) или к приятным представлениям физического совершенства, жизненной силы, здоровья, умственного блеска, нравственной привлекательности и т. д.
Но мы очень хорошо знаем, что искусство не сводится только к такого рода красоте. Искусство может включать в себя вещи, с этой условной точки зрения некрасивые и даже прямо-таки безобразные. Искусство имеет дело, как отметил еще Аристотель, и с прахом, и с страданием, и с необыкновенно точно воспроизведенными отталкивающими условиями жизни (Флобер). И все это, однако, искусство может преодолеть. Изображая ободранную тушу быка или звериную схватку воинов, Рембрандт или Леонардо да-Винчи поднимаются до вершин красоты и заставляют нас произнести сакраментальное слово — «это прекрасно». Огромная сила впечатления, покоряющая зрителя или читателя, заставляющая его по-новому представить себе мир, по-новому думать о нем, организующая таким образом его мироощущение, — вот, собственно говоря, что такое красота. Чем она сложнее, чем она новее, чем она дальше уходит от элементарной красивости, тем более мы восхищаемся, потому что в тем более трудных областях производит она свое организующее дело.
А недостаток? — Недостаток это то, что отталкивает нас, то, что свидетельствует о слабости художника, о том, что он не смог справиться со своей задачей, что он, по отсутствию сил или по лукавству, лжет нам, что он говорит нам вещи, вовсе ненужные для нас, а потому скучные, и т. д.
Пушкин справедливо отмечает, что для подлинной критики нужно знание правил, которые ставит себе сам художник, и знание всех художественных приемов. Это значит, что критик берет не только готовый результат — произведение искусства, — но он обсуждает также методы, которыми этот результат найден.
Что такое методы художественного творчества? Все методы, какие бы мы только ни придумали и ни перечислили, беря любые эпохи и любых мастеров, — все они непременно сводятся к тому, чтобы выбрать какой-то жизненный объект, овладеть им, взяв в нем все самое значительное и устранив для данной цели ненужное, и затем очищенный таким образом во внутреннем горниле объект представить возможно более могуче, т. е. выразить его с возможно большей силой.
От эпохи к эпохе, от класса к классу меняются требования читателя, меняются и пути писателя, но никогда не может искусство уйти от этих трех основных моментов творчества — выбор материала, обработка его и внешнее выражение (при чем конечно эти три части слиты в один процесс и лишь в абстракции могут быть полностью различимы).
Таким образом художественные методы — это есть методы, которыми достигается наибольшая сила впечатления. Принимая во внимание классовую структуру общества (приходящую у нас, правда, уже к концу), мы должны будем сказать: методы художественной выразительности — это те способы, которыми писатель рассчитывает в наибольшей мере повлиять своим художественным произведением на свой класс и по возможности также на те классы, которые его класс хочет вести за собой.
Итак, эстетическая критика и социальная критика, при некотором совершенстве критики вообще, при некоторой высокой стадии ее развития, совпадают и дополняют друг друга.
У Пушкина, конечно, социальная оценка была на самом заднем плане и вряд ли сознавалась; но она должна была бы осознаваться все глубже, если бы эволюция его продолжалась. Его публицистическая оценка все более и более приобретала бы общественный характер.
Но может быть Пушкин был чистым эстетиком, так как то, что Плеханов называл первой обязанностью критика — выяснение социального генезиса произведения, — для него не существовало; может быть и он в конце концов стремился только к оценке данного художественного произведения как более или менее высокого по лестнице чисто эстетических достоинств? Несомненно, всякому бросится в глаза искусственность и неправильность такого суждения о Пушкине. Всякий, кто внимательно перечитает пушкинские тексты, прекрасно поймет, что Пушкин то и дело включает социальный момент в свои суждения.
Но допустим даже, что чисто эстетические задачи решительно превалируют у Пушкина. И тогда мы будем иметь в нем по крайней мере своеобразнейшего мастера такой эстетической критики. Эстетическая критика предполагает изощренный вкус, т. е. большой опыт в деле вдумчивой оценки художественных произведений, какой-то внутренне верный подход к
