о Боге и бессмертии души у другого набоковского Адама, предшественника Круга, – практичного и жизнелюбивого математика и коммерсанта Адама Ильича Фальтера, которому внезапно открылась суть вещей, главная тайна мира. Его, Фальтерова, «Mirokonzepsia» переменилась в одночасье – как произошло и с Кругом, и хотя Фальтер не сошел с ума, в отличие от своего более позднего товарища по универсальному знанию, он все же утратил обычное восприятие реальности и вскоре умер. Цинциннат, Фальтер и Круг (и в меньшей степени Годунов-Чердынцев, Найт, Пнин, Шейд и Хью Пёрсон), каждый по-своему, но в конечном счете с тем же исходом, соприкасаются с чем-то грандиозным, опасным и запретным, что несовместимо с каузальной ограниченностью нашего «чугунно-решетчатого мира причин и следствий» (говоря словами Гумберта Гумберта), но что предполагает волнующее продление лучшего и самого хрупкого – духовного, вдохновенного, исключительного – из их смертного состава в мире ином. «Ведь я знаю, – пишет Цинциннат в своей камере смертника, – что ужас смерти – это только так, безвредное, – может быть, даже здоровое для души – содрогание <…> и хотя я все это знаю, и еще знаю одну главную, главнейшую вещь, которой никто здесь не знает <…>»[109]. Ему вторит Фальтер: «…природа моего открытия ничего не имеет общего с природой физических или философских домыслов: итак, то главное во мне, что соответствует главному в мире, не подлежит телесному трепету, который меня так разбил»[110]. Прозревший Адам Круг заключает: «Глупые вы люди <…>. Ну чего вы, скажите на милость, боитесь? Какое все это имеет значение? Смешно! Вроде тех детских забав – Ольга с мальчиком участвовала в каких-то дурацких спектаклях, она тонула, он терял жизнь или что-то такое в железнодорожной катастрофе. Да какое это имеет значение?»
Финал романа подсказывает нам, что добытая в муках колеблющегося познания философская «мироконцепция» Адама Круга оказывается метафорой библейского грехопадения, вкушением запретного плода (на что намекает сцена соблазнения его Мариеттой-Лилит и стойкий мотив яблока – от вымышленного бервокского до шекспировского «яблока св. Иоанна»), тогда как перед смертью он обретает новое, окончательное знание, преображающее все его прежние умозаключения. Круг описан: Автор-Создатель рассматривает в финале книги ту самую округлой формы лужу, на которую смотрит его герой из окна госпиталя в первой главе, – и бьющаяся в поисках рационального выхода мысль Круга, оттолкнувшись от начальной попытки осмыслить смерть жены и пройдя все стадии метафизического сомнения и отвержения, в конце концов возвращается к иррациональному творческому началу своего создателя, как дважды описанная в романе бабочка-психея прилетает из ночной тьмы к свету, льющемуся из комнаты автора.
Стройное, математически точное разрешение темы, смелый онтологический сдвиг планов, новым светом озаряющий все здание книги…
И все же, дочитав роман и перечитав набоковское предисловие к нему, остаешься в некоторой растерянности. Так ли уж хорош этот прямолинейный финал, явно пародирующий старинный театральный прием deux ex machina? Убежден ли читатель, что милосердный Автор – это сам Набоков, «помиловавший» своего героя безумием, которое прерывает естественное развитие в нем нестерпимых страданий от мысли, что он мог сделать, но не сделал, чтобы спасти своего ребенка? Иными словами, верим ли мы, что искусственное, а не настоящее помешательство героя с его болью и, возможно, попытками самоубийства действительно благо? Другой набоковский герой, потерявший сына и задававшийся вопросами о Боге и смерти, Александр Чернышевский в «Даре», медленно сходит с ума и наконец умирает, придя к заключению, что после смерти «ничего нет»: «Он вздохнул, прислушался к плеску и журчанию за окном и повторил необыкновенно отчетливо: “Ничего нет. Это так же ясно, как то, что идет дождь”. А между тем за окном играло на черепицах крыш весеннее солнце, небо было задумчиво и безоблачно, и верхняя квартирантка поливала цветы по краю своего балкона <…>»[111]. Сама постановка вопроса и возможность такого рода заключений по аналогии с чувственным восприятием явлений тут же Набоковым опровергаются, Чернышевский не совершает никакого открытия и умирает, пребывая в нелепом заблуждении, и все же его скромная человеческая участь, его умственные и душевные потемки кажутся значительней и предпочтительней ослепительных, но лежащих за пределами людской природы истин Фальтера и Круга.
Остается спросить напрямик, как Синеусов допытывал Фальтера: не оборачивается ли авторская убежденность в литературной ловкости финального маневра и благости такого потустороннего вмешательства одной из самых каверзных набоковских уловок и не подсказана ли читателю горькая правда эпиграфом к «Приглашению на казнь», с которым «Bend Sinister» составляет своего рода русско-английский диптих: «Comme un fou se croit Dieu nous nous croyons mortels» – «Как безумец мнит себя Богом, так мы полагаем, что мы смертные»?
В самом деле, уже история Германа в «Отчаянии» или, позднее, Кинбота в «Бледном огне» показывает, что излишняя самоуверенность в своих творческих силах и претензия на право вершить судьбы людей может быть следствием простого безумия или обратной – темной, порочной – стороной гениальности. Последняя страница романа, на которой некое «я» поднимается «среди хаоса исписанных и переписанных страниц», не становится автобиографическим эпилогом или авторским постскриптумом (как в «Николае Гоголе», где Набоков в конце беседует со своим издателем Дж. Лохлиным в штате Юта в принадлежащей последнему лыжной гостинице), не выходит за рамки фикции, а, напротив, соединяется с первой страницей романа через ту самую волшебную лужу («водяной знак книги», по удачному замечанию А. Филоновой-Гоув), на которую из госпиталя глядит Круг и которую Автор обозревает из своей комнаты. Здесь перед читателем, конечно, не сам Набоков, а еще один его персонаж-писатель, – быть может, портретно близкий ему, как прозаик Владимиров в «Даре» («Под пиджаком у него был спортивный свэтер с оранжево-черной каймой по вырезу, убыль волос по бокам лба преувеличивала его размеры, крупный нос был, что называется, с костью, неприятно блестели серовато-желтые зубы из-под слегка приподнятой губы, глаза смотрели умно и равнодушно, – кажется, он учился в Оксфорде и гордился своим псевдобританским пошибом»[112]), но от этого нисколько не теряющий своей литературной неуязвимости. Трудно представить себе, чтобы энтомолог Набоков, занимавшийся в годы создания романа в лаборатории Гарвардского музея сравнительной зоологии изучением мельчайшего строения бабочек, не смог бы назвать сидящую у него за окном легко распознаваемую ночницу (глазчатый бражник) и ограничился бы ее любительским описанием: «Ее мрамористые крылья все еще подрагивали, глазки горели, как два миниатюрных уголька». Так мог бы поступить Вадим Вадимович, полуавтобиографический герой последнего завершенного романа Набокова «Взгляни на арлекинов!» (1974), знаменитый двуязычный писатель, который «не смыслил в бабочках ни аза», хотя и любил подмечать их окраску, но Набоков, конечно, прекрасно знал всех бабочек, водившихся в Кембридже (Массачусетс), где он прожил несколько лет и где был окончен роман – «более или менее так, как описано
