Приведу отрывки из двух московских статей — С. В. Образцова и А. Я. Бруштейн. Первая называлась «О добрых чувствах», и ей предпослан был эпиграф из Пушкина:
И долго буду тем любезен я народу,Что чувства добрые я лирой пробуждал.
«Пьеса Шварца «Снежная королева», — писал Образцов, — это сказка. Ну что ж? Ведь сказка — это жанр, а не определение времени. Сказка и современность — понятия вовсе не противоречивые. И «Снежная королева» — это современный спектакль.
… Очень интересный автор Шварц. Среди современных советских драматургов трудно подобрать ему параллель. Он ставит жизнь и людей в какой‑то особый ракурс, но этот ракурс позволяет увидеть жизнь, по — новому осознать большие и вовсе не «ракурсные» чувства».
«Снежная королева», — говорила Бруштейн, — отнюдь не та, ставшая у нас привычной так называемая «честная и бережная» инсценировка, где инсценировщик бесчестит и увечит автора, механически втискивая его в новую форму. «Снежная королева» — новое произведение, в котором через разделяющие их десятилетия протянули друг другу руки старый датский сказочник Ганс Христиан Андерсен и талантливый советский драматург Евгений Шварц».
Заключить мои короткие воспоминания о Евгении Львовиче мне хочется его разговором о нас — о его многолетних товарищах по работе.
«… Драматургам работать в этом театре легко и в высшей степени интересно, — писал он в своей статье, названной им «Стиль работы театра». — Прежде всего автор пьесы чувствует, что он театру нужен (это ощущение редкостно и не во всяком театре возможно). Режиссер обычно с самого начала в курсе творческих замыслов автора. Но вот пьеса написана, прочитана на общем собрании труппы и принята к постановке. И тут выясняется вторая, не во всяком театре возможная, особенность Нового ТЮЗа. Пьесу не переделывают больше. У автора появляется чувство, что он не только нужен театру, но его там еще и уважают. Если что‑нибудь не ладится у постановщика или у актера, то причину ищут не в недостатках авторского текста. Театр не идет по линии наименьшего сопротивления. И, как это не странно, спектакль от этого только выигрывает… Новый ТЮЗ уважает авторский текст. И уважение это не исчезает, если пьеса почему‑либо не имела успеха. В этом третья особенность театра. Новый ТЮЗ не отмежевывается от автора. Он отвечает за спектакль наравне с автором. Он полностью принимает на себя ответственность за неудачу и защищает мужественно точку зрения, которая заставила его принять данную пьесу…»
Ю. Слонимский
В многосторонней деятельности Евгения Львовича Шварца была одна сфера, не получившая развития. Это — балетная драматургия. Хотя его замыслы в этой области не нашли сценического воплощения, они бесспорно входят в общий поток исканий нашего балетного театра.
У Евгения Львовича было много возможностей стать драматургом балета. Прежде всего, он страстно любил музыку, умел ее слушать и слышать. С давних пор Шварц был настоящим почитателем Д. Д. Шостаковича и С. С. Прокофьева. Был у Евгения Львовича еще один «свой» композитор — А. С. Животов. Он платил Евгению Львовичу взаимностью — любил его творчество, посещал представления его пьес, к некоторым писал музыку.
Последние годы жизни Евгений Львович, по состоянию здоровья, совсем перестал бывать в филармонии, но устроил, как говорил шутя, «филармонию на дому» — вдумываясь в музыку, подолгу проигрывал пластинки, слушал радиопередачи.
Музыка была для Шварца больше чем отдыхом и развлечением: в ней находил он опору и вдохновение. Исключительная память, тонкий слух и еще более тонкое восприятие слышанного позволяли ему говорить о музыке всегда по — своему, не раз открывая хорошо известное с новых сторон. Его впечатления, которыми он делился с собеседниками, будь они записаны, составили бы чрезвычайно интересный свод размышлений истинного меломана. И главное— они всегда были в опосредствованной связи с его литературно — поэтическими образами.
Самый характер творчества Шварца располагал к правильному восприятию не только музыки, но и балета. Евгений Львович поразительно точно различал правду и фальшь, поэтичность и прозаичность сценической ситуации. У него было природное чувство меры, позволявшее ему верно определять степень отдаления сочиняемого от натуры. Разную в разных жанрах. А это, пожалуй, одно из самых важных качеств для балетного драматурга, который проектирует спектакль в образах танца — прихотливого, не терпящего бытовизма, всегда находящегося на грани необыкновенного, фантастического. Редкая способность Евгения Львовича наделять сценическое действие качествами «обыкновенного чуда» особенно драгоценна для сочинителя балетного сценария.
На балетных спектаклях я встречал Евгения Львовича редко. Не знаю, что именно — интуиция или предварительная информация — безошибочно приводили его в театр в те вечера, когда мы становились свидетелями больших удач: новых постановок или артистических находок. Он видел, помнится мне, «Бахчисарайский фонтан» и «Ромео и Джульетту». Однако на премьере «Золушки» я его не обнаружил; быть может, потому, что он был полон собственных представлений об этом сюжете, существенно отличавшихся от того, что следовало ожидать от спектакля в Театре оперы и балета имени С. М. Кирова. Сравнительно часто Евгений Львович бывал на выступлениях Улановой.
В начале пятидесятых годов Евгений Львович подолгу жил в Комарове и очень любил беседы во время прогулок. Я интенсивно работал над сценарием балетов о наших днях («Берег надежды», «Тропою грома» и другие) и часто рассказывал о своих замыслах Евгению Львовичу. По исключительной скромности он выражал свое мнение весьма деликатно и мягко, словно считал себя всего лишь слушателем, а не профессионалом — драматургом.
Между тем эстетические воззрения Евгения Львовича на балет были гораздо правильней и значительно дальновидней воззрений многих профессионалов танца. То было «смутное время» в балетном театре: под лозунгом «сближения с жизнью» в нем развивались натуралистические тенденции. Высшим их выражением явился балет «Родные поля» (в Театре имени Кирова): здесь «сближение» привело к пародии и на жизнь, и на балет. «Бытовизмов» Евгений Львович не выносил и, в частности, молниеносно замечал мои прегрешения на сей счет. Не столько по склонности к сказочному жанру, сколько по искреннему и верному убеждению, он высказывался за широкое использование в балете фантастических мотивов. Его привлекали возможности балета смешивать реальность с фантастикой, повествовательность — с метафорической образностью; лирику (глубоко запрятанную, а не открытую) — с смешным на грани буффонады.
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});
