— Ну и ну, ты стала разбираться в финансовых делах, — сказал он с оттенком восхищения; а потом недоверчиво спросил:
— А почему тебе так хочется отправить эти картины в музей?
Я ответила, что поскольку за ужином с Кюттоли в ресторане «У Марселя» он продемонстрировал мне великолепный образец патриотизма, я считаю нужным показать, как люблю свою страну.
Пабло обдумывал это предложение с месяц и решил отдать музею десять картин: те две большие и еще восемь. Однажды мы отправились с ним в подвал банка и отобрали их.
К «Мастерской шляпника» и «Серенаде» мы прибавили написанную в тридцать шестом — тридцать седьмом годах серо-белую сидящую фигуру, красивую «Голубую эмалированную кастрюлю» сорок пятого года, «Кресло-качалку» сорок третьего, «Музу» тридцать пятого, натюрморт тридцать шестого с лимоном и апельсинами, еще один сорок третьего года с тремя стаканами и миской черешен, портрет Доры Маар в голубых тонах сорок четвертого и более ранний многокрасочный, написанный в тридцать восьмом.
Хотя картины предназначались для музея современного искусства, Жорж Саль распорядился сперва отправить их в Лувр, где находился его кабинет. Однажды он позвонил и пригласил нас приехать во вторник, когда музей закрыт для публики. Ему пришло в голову устроить забавный эксперимент. Он сказал, что поручит охранникам переносить картины Пабло в разные части музея, чтобы посмотреть, как они выглядят рядом с шедеврами прежних времен.
— Вы будете первым из художников, увидевшим при жизни свои работы в Лувре, — сказал Жорж Саль.
В ближайший вторник Пабло поднялся по его понятиям очень рано, и к одиннадцати часам мы были готовы к поездке в Лувр. Он казался более серьезным, чем обычно, почти не разговаривал. Жорж Саль повел нас на верхний этаж в большое хранилище, где находились картины Пабло. В помещении почти ничего не было, кроме большого старого холста, закрывавшего большую часть пола. Охранники взяли все картины Пабло за исключением двух больших, и мы пошли по лежавшему холсту устраивать эксперимент. Внезапно на лице Жоржа Саля отразился ужас.
— Да вы же идете по изнанке моего Делакруа, — спохватился он. — Ради Бога, сойдите.
Громадное полотно Делакруа покрылось сырыми пятнами, и его сняли для просушки и реставрации. Оно лежало лицевой стороной вниз, поэтому изображения не было видно.
Когда мы пришли в картинные галереи, Жорж Саль спросил, рядом с чьими картинами Пабло хотел бы видеть висящими собственные.
— Прежде всего с сурбарановскими, — ответил Пабло. Мы подошли к «Святому Бонавентуре на смертном одре», где святой изображен в окружении людей, пришедших в последний раз поклониться ему. Тело святого расположено на полотне диагонально, поднимаясь от нижнего левого угла к верхнему правому. Пабло неизменно восхищался этой смелой композицией и тем, как Сурбаран сумел уравновесить ее другими силовыми линиями на картине. Пабло часто водил меня в Лувр разглядывать ее вместе с ним. Он пристально смотрел, как охранники поднимали одну за другой четыре его картины и держали рядом с Сурбараном, однако ничего не сказал. Потом попросил меня посмотреть некоторые его полотна рядом со «Смертью Сарданапала», «Резней на Аиосе» и «Алжирскими женщинами» Делакруа. Он часто говорил мне о создании собственной версии «Алжирских женщин» и примерно раз в месяц водил меня в Лувр рассматривать эту картину. После Делакруа охранники подержали его картины рядом с «Мастерской» и «Похоронами в Орнане» Курбе. Потом Жорж Саль спросил, не хочет ли он посмотреть свои картины рядом с полотнами итальянской школы.
Пабло ненадолго задумался.
— Меня интересует только Уччелло — «Битва при Сан-Романо». Хотелось бы видеть рядом с этой картиной одно из своих кубистских полотен. Поскольку под рукой нет ни одного, думаю, на сегодня достаточно.
Когда мы уходили, он не высказал ни единого замечания. Дома сказал, что ему было особенно интересно увидеть свою картину рядом с полотном Сурбарана. Казалось, он удовлетворен этим экспериментом. Я спросила, как он относится к Делакруа. Слегка прищурившись, Пабло ответил:
— Настоящий мастер, черт бы его побрал.
Живя в Париже, мы часто бывали в кафе «Брассери Липп» в Сен-Жермен-де Пре. Если Пабло хотелось снять нервное напряжение, там можно было посидеть, поговорить с другими художниками. Одним из его любимых собеседников был скульптор Джакометти. Всякий раз, когда мы видели его в том кафе, руки его казались измазанными в глине, волосы и одежда бывали покрыты серой пылью.
— Тебе следует повидать мастерскую Джакометти, — однажды вечером сказал мне Пабло. — Мы наведаемся к нему.
Когда мы покидали «Брассери Липп», он спросил скульптора, в какое время можно застать его там.
— В любое время до часу дня наверняка застанете, — ответил тот. — Я поднимаюсь ненамного раньше.
Несколько дней спустя по пути на обед мы зашли в мастерскую Джакометти на славной маленькой улочке в районе Алесия. Это тихий, скромный квартал с маленькими бистро и мастерскими ремесленников, с духом неизменности и дружелюбия, утраченным во многих частях Парижа. Чтобы попасть к Джакометти. мы вошли из переулка в небольшой дворик с маленькими деревянными мастерскими по обеим сторонам. Пабло показал мне две смежные комнаты скульптора и примыкающую к ним другую мастерскую, где работал его брат Диего. Этот весьма одаренный ремесленник целиком отдавал себя работам брата. Джакометти часто трудился допоздна, делая глиняные этюды для скульптур. Наутро у него могло возникнуть желание уничтожить их, если они его не удовлетворяли, но Диего поднимался, когда брат еще лежал в постели, и начинал формовать глиняные слепки, делать прочие технические работы, к которым брат не имел склонности, чтобы продвинуть и сохранить начатое. Он служил посредником между Джакометти и отливщиком.
Джакометти стал знаменитым задолго до того, как начал достаточно зарабатывать. Диего работал за двух помощников — нанять которых его брату было не по карману. Изготавливал также красивые вещи, спроектированные братом — подставки для настольных ламп, торшеры, дверные ручки и люстры — что помогало им сводить концы с концами. Когда Джакометти начал заниматься не только ваянием, но и живописью, Диего стал одним из основных его натурщиков — это было чуть ли основной его работой, потому что Джакометти неустанно делал эскизы с натуры.
Когда мы вошли в мастерскую, меня поразило, до какой степени ее вид напоминал картины Джакометти. Деревянные стены так напитались цветом глины, что казались глиняными, мы находились в центре мира, целиком созданного Джакометти, мира, состоящего из глины и населенного изваянными им статуями, и очень высокими, и еле видимыми. Все было однообразно серым. Видя Джакометти в его родной стихии, я поняла, что поскольку все предметы в мастерской — щетки, арматура, бутылки со скипидаром — обрели этот цвет, он сам не мог избежать той же участи. Маленькая смежная комната была точно такой же, только там еще стоял диван, серый, утративший свой первоначальный окрас.
