Чехонин, на мой взгляд, был авангардным художником в том смысле, что использовал прием автоматизма. При этом он был мастером большого самоконтроля (существуют апокрифы (апокрифы ли?), что он создавал композиции «под аванс», скажем, вырисовывал их «на треть». Когда представители государственных органов платили гонорар полностью, тут же, на глазах, завершал дело). Одно другому не противоречит: в работе над шрифтами и орнаментами он давал себе волю. Возникали энергии кистевого письма как не равные отведенному для изображения месту. Они как бы перехлестывались «через силуэт», их заряд «гуляет» по фарфоровому полю. Это иногда приводило к ощутимому зрителем, но не выраженному изобразительно повышению «энергосодержательности» образа. Иногда – к тому, что суггестия лозунга или изображения «гасились» в ходе визуальной реализации: лозунг в буквальном смысле «прорастал» цветами, буквы, как в литографированных книжках футуристов, «опредмечивались», «жестовая сила» шрифта (Ю. Тынянов) реализовывалась вне лозунга, самостоятельно. Во всем этом читались какие-то проекции психической жизни. Это впечатление оптической и эмоциональной расфокусировки возникает спонтанно и гасится, когда зрение снова концентрируется на геральдической выкованности и четкости. Однако в автоматическом режиме, заложенном в свое время художником, снова возникает тема саморазвития всех этих буквиц, цветов и злаков: художник вертит тарелку, выписывая их кистью в «ритмах телесного чувства» (В. Подорога) с такой энергией, что они срываются по фарфоровому полю в какую-то самостоятельную жизнь.
Вопрос о самоценности и внеидеологичности профессионализма Чехонина стоит поставить и в плане анализа его влияния на других художников, близких ему по интенциям. Несомненно, что Чехонин содействовал становлению в качестве фарфористов целого круга мастеров. Это влияние, конечно, имело стилистическое измерение. Но и другое – я бы назвал его психо-физическим. Это драйв визуализации. Воспроизвести психологическое состояние художников эпохи агитфарфора невозможно, но какие-то позиции все-таки поддаются фиксации. Так, несомненно, заводской художник (сидел ли он в помещении Училища Штиглица или пребывал на заводе) обладал представлениями о масштабности всего того, что составляло аксиологическую часть проекта.
Можно представить, что эта масштабность и необычность задания пугала (хотя об историческом опыте государственных визуализационных программ в этой среде, несомненно, говорилось). Событийность текущей реальности могла восприниматься по-разному (только советская мифология предполагала некую общую идеологическую температуру приятия революции), но она была беспрецедентной, не укладывалась в привычные рамки, в том числе визуальные. Что мог «положить на стол» художник, включившийся в проект? Для «просто» больших художников – уровня Н. Альтмана, В. Лебедева, К. Петрова-Водкина, П. Кузнецова и др. (одни из них увлеклись спецификой производства, другие ограничились предоставлением эскизов) эта проблема носила скорее технический характер: фарфор был средством трансляции (пусть адаптированной к возможностям носителя) их индивидуальной поэтики (включающей, естественно, мировоззренческий оттенок – в этом плане месседж Альтмана органически отличен от посыла Петрова-Водкина). «Просто» профессионалы, вроде, скажем, В. Тимирева, могли показать не более того, что они из себя уже представляли, – а он, Тимирев, был графиком назидательно-дидактического плана, вполне соответствующим уровню массовой просветительской печати девятисотых годов. Его росписи типа «Царствию рабочих и крестьян…» вполне показательны в своей усредненности (другое дело – восприятие тогдашней рабочей аудитории: вполне возможно, именно такая повествовательность и была ей наиболее адекватна, в отличие от решений «опережающего» порядка. Но эти рассуждения опять уводят нас к теме мифологии агитфарфора – мифологии адресата и потребления). З. Кобылецкая, работавшая в штиглицевской мастерской, тоже имела дореволюционный фарфоровый опыт. Влияние на нее Чехонина очевидно уже на стилистическом уровне: он «за ручку» ввел ее в мир цветов и лозунгов, не говоря уже о том, что она реализовывала многие эскизы мастера в материале, перекомпоновывала его решения в собственных композициях. Уже скоро она ушла в отрыв, проявляя и колористическую, и композиционную индивидуальность. Думаю, Чехонин открыл ей начала автоматизма: то, что формообразование способно работать в «самостоятельном режиме». В «случае Кобылецкой» это означало – довериться движению руки, почти тактильно соприкасающейся с природным: цветами, свободно ложащимся по белому фону, шрифтами, утерявшими типографское начало и буквально «прорастающими» растительным. Это телесно-природное чувство постепенно уводило Кобылецкую от агитационного к натурфилософскому (все-таки визуализированные импульсы «вбивания смыслов в сознание» отличны от поглаживающих, распрямляющих движений, передающих цветочно-растительный мир). А в конце концов вынесло за пределы фарфора: к иллюстрированию ботанических изданий. Но вот, например, М. Лебедева? За ней – хорошая школа (Общество поощрения художеств, ученица И. Билибина, график по специализации), несомненный талант, еще не проявленный, не закрепленный: билибинская сказочность, тяжелая беклинская символичность… Что мог дать ей Чехонин? Думаю, прежде всего – драйв визуализации. Он своим примером внушал, что визуализации доступно все. Самые абстрактные понятия. Взять, к примеру, лозунг «Революция рвет сети предрассудков». Как его наполнить визуальной плотью? Ведь здесь нет повода ни для орнаментики, ни для отработанной уже символики (серпы-молоты и пр.). Лебедева находит потрясающее решение: создает какую-то удивительную гигантскую сиреневую рыбу, изображение, буквально фонтанирующее ассоциациями. Тут и библейская – проглоченный рыбой-китом Иона. И средневековая арабско-ирландская – фольклорная, сказочная. Здесь отсылка прямая: в этих сказках путешественники принимают кита за остров и сходят на его спину, как на сушу. В нашем случае, правда, сюжет обновляется: люди на голове рыбы-кита – не обманувшиеся путешественники, а штурманы новой жизни, как бы руководящие движением рыбы, то есть в буквальном смысле прорыванием рыбацких сетей, которые оказываются, уже в метафорическом плане, сетями предрассудков… При этом изображения по бортам лотка вполне реалистичны, повествовательны: сети, раскинутые селянами, вполне натуральны. Сам лозунг введен неумело, зрительно он теряется. Но это уже не важно: визуализация, замешанная на контрасте иносказания (тропа) и реальности, с примесью нелепости, легкой растерянности и несомненной силы воображения, – вполне убедительна. Нужно было обладать сумасшедшей отвагой, чтобы в положении начинающего художника нырнуть в стихию таких нереализуемых изобразительно абстракций. Или – иметь подстраховку в лице Чехонина. Призывавшего к невозможному – визуализации понятий самой высокой степени отвлеченности. Но готового протянуть руку, если не хватало дыхания. Впрочем, не всех надо было подталкивать и приободрять. Вильде был прагматик-декоративист, осознанно выбиравший путь, исходя из оценки собственных возможностей. Успевший усвоить стилистические навыки модерна, он легко оставил их, убедившись в актуальности чехонинского подхода. Он не мог равняться с Чехониным в сочности и изобретательности росписи, орнаменты у него всегда были суховаты. Не было у него и чехонинского драйва: ни о каком саморазвитии росписи не шло и речи, напротив, он был мастером точного расчета. Поначалу он не понимал специфики агитационности: идеограммы он воспринимал прежде всего как изобразительные мотивы. Зато они сидят на форме как влитые (бочонок «1917–1924»). В кувшине с эмблемой «Серп и молот» новая чехонинская геральдическая новация изобразительно подается наравне с розой и бабочкой: все увязано в одну графическую ткань и все увидено сквозь одну и ту же оптику – чуть укрупняющую и одновременно стилизующую изображение. Это было счастливой находкой: укрупнение придавало форме неожиданность и занимательность, а стеклышко стилизаторства легко заменялось: чехонинское на футуристическое (рисунок для тарелки по заказу Госиздата) и т. д. Постепенно форма отходила от силуэтности и обретала предметность (тарелка «Есть знание в голове…», она существует и в варианте надписи «Всем кто смел…»). Пришло и понимание агитационности: оно выражается прежде всего в оптической активности крепко сбитой эмблематичной композиции (блюдо «КИМ»). Эта активность носит и оборонительный (форма замыкается изображением на первом плане как щитом), и наступательный характер (повторяющиеся изображения серпа и молота как бы надвигаются на зрителя, ассоциируясь с марширующим строем). Как живописец Вильде бывал суховат, его росписи не выдерживают сравнения хотя бы с работой Е. Розендорф (тарелка с надписью «Да здравствует Советская власть» 1921 года примерно с таким же, как обычно у Вильде, предметным ассортиментом). Но у Розендорф это натюрморт из виртуозно, чуть ли не с эффектом trompe l’oeil прописанных предметов. Для Вильде важна геральдическая осмысленность композиционных связей. В результате именно Вильде в агитационном фарфоре стал играть старинную роль эмблематиста, требующую твердой руки и способности занимательно рассказать стоящую за каждым символом историю.
