производства и стандартизации предметной среды. «Новое искусство» призывало спасти традиционные ремесла и украсить жизнь низших, рабочих слоев населения. Неудивительно, что отец-основатель «нового стиля» в Бельгии Анри ван де Вельде одновременно был первым председателем Бельгийской рабочей партии, а инициатор создания и ведущий представитель Венской сецессии Отто Вагнер строил социальное жилье для рабочих.
«Новое искусство» оказалось многоликим благодаря смелости экспериментов и обилию традиций, на которые оно ориентировалось и которые оно изобретало. Существуют различные классификации модерна. Так, отмечают различия между более декоративным «романским» и строгим «германским» стилями, между конструктивистским (Австрия, Шотландия) и нарядным (Бельгия, Франция, Германия) его направлениями.
Несмотря на размытые географические и хронологические границы, модерн обрел общую стилевую «физиономию». Подобно импрессионизму, он ориентировался на интерпретацию природы. Однако, в противоположность импрессионистам, представители ар-нуво не протоколировали свое восприятие природы, а выступали натуралистами-аналитиками, «абстрактными натуралистами» (Б. Шампиньел), которые на основе препарирования природных элементов, прежде всего растений и насекомых, пытались создать новый орнаментальный стиль. Более того, стилизация растительного была не деталью в развитии новой стилистики, а ее сутью. Растения, цветы с округлыми и извилистыми формами были в модерне излюбленной основой изображений: кувшинки, лилии, ирисы, маки, папоротник, виноградная лоза, всевозможные вьюны. Жуки, бабочки, стрекозы также стали популярны в декоративном репертуаре модерна. Женщины, по этой же причине изящества, плавности и изысканности форм, стали приоритетным объектом изображений.
* * *
Конечно, «новое искусство», провозгласившее войну «историзму» и объявившее о своем разрыве с прежним искусством, возникло не на пустом месте. Его поборники искали источники вдохновения в прошлых эпохах – прежде всего в Средневековье и раннем Возрождении. Именно английские прерафаэлиты второй половины XIX века противопоставили плоскому историзму и классицизму Викторианской эпохи простоту и функциональность форм, разработанных в раннем Ренессансе, а также синтетичность средневекового искусства, совмещавшего изобразительное искусство с архитектурой и ремеслами. Свою генеалогию пионеры модерна вели также от поэтического и музыкального символизма, от фольклорных и национальных традиций. Большим и плодотворным потрясением для художников эпохи ар-нуво стало открытие японского декоративного искусства.
«Новое искусство» многими современниками было принято в штыки как издевательство над «подлинным» искусством, как верх неприличия и курьезная однодневка. Этой оценке противоречит ряд весомых фактов. Прежде всего, экспериментами в стиле модерн увлекались многие крупные деятели литературы и искусства – Морис Метерлинк, Райнер Мария Рильке, Клод Дебюсси, Винсент Ван Гог, Поль Гоген, Густав Климт, Эдвард Мунк, Леон Бакст, Михаил Врубель, Иван Билибин и многие другие. Кроме того, хотя «новое искусство» не вытеснило «историзм», оно вторглось во все сферы жизни современников – зодчество и изобразительное искусство, музыку и моду, поэзию и декоративно-прикладное искусство – и наложило на них серьезный отпечаток. Наконец, в недрах экспериментов с искусством модерна в начале ХХ столетия рождались идеи, из которых выросли ар-деко, архитектурный конструктивизм, декоративно-прикладные направления Баухауса.
Модерн не был сиюминутной, курьезной выдумкой креативных художников с сумасшедшинкой. Он оказал неизгладимое влияние на культуру ХX века. Почему же в таком случае он оказался столь краткосрочным явлением? Дело в том, что сами намерения деятелей «нового искусства» и влияния этого стиля таили в себе ловушки, в которые и угодили его создатели. Стремясь к созданию красивой и комфортной предметной среды для широких слоев населения, художники, архитекторы, мебельщики, ювелиры ар-нуво использовали дорогостоящее, штучное ремесленное производство и фактически обслуживали заказы буржуазной элиты. «Демократичной» публике большинство товаров в стиле модерн было не по карману. Дорогостоящие декоративные изыски ручной выделки в эпоху стандартизированного, массового машинного производства оказались анахронизмом.
К началу ХX века потенциал экспериментов в «новом искусстве» выдохся. Оно продолжало тиражировать декоративные находки предыдущих лет, но в нем наметился застой, а наиболее смелые экспериментаторы переросли рамки ар-нуво. Последний удар по стилю модерн нанесла Первая мировая война, из которой мир вышел другим.
* * *
Блошиные рынки, на которых мы «охотились» с Наташей, находились в ареале действия Мюнхенской сецессии (дословно – «отъединения»). Соответственно, нам часто встречались предметы местного «нового искусства» – югендстиля. Это был «наш югендстиль» – декоративный, изящный и одновременно демократичный, напоминавший о социальной направленности его активистов. Нам встречались недорогие предметы обихода для массового потребителя начала ХX века: чашки, стаканы, лотки, вазочки из посеребренной латуни и меди. Попадались даже изделия из стали и олова с нанесением меди гальваническим способом или покрытые краской, симулирующей бронзовую патину. Мы с удовольствием и трепетом брали такие предметы в руки: прикасаясь к ним, мы как бы ощущали тактильное тепло их владельцев, среди которых были современники и, может быть, даже – кто знает – знакомые наших дедушек, бабушек или их родителей.
ГЛАВА 2. ВСТРЕЧА ЭПОХ
Прежде вещи хранились из поколения в поколение, сохранялись архивы, создавалась история. Теперь сегодняшний день отрицает вчерашний, сегодня расстреливают вчерашних вождей, все вчерашнее уничтожается и в умах молодежи. Папа приучил меня болезненно чтить все эти бумажонки, записочки вчерашнего дня.
Любовь Шапорина[284]
Правда и вымысел рассказа
Всем знакомы подобные истории. Когда кто-нибудь вспоминает, что вы когда-то сказали в разговоре, вы никогда себя не узнаете; ваши слова в лучшем случае чрезмерно упрощены, иногда искажены (когда вашу иронию принимают всерьез), и очень часто они не соответствуют ничему из того, что вы когда-либо говорили или думали. Вам не следует удивляться или возмущаться, поскольку это в высшей степени очевидно: человек отделен от прошлого (даже от того прошлого, что было несколько секунд назад) двумя силами, которые тут же совместно принимаются за работу: сила забвения (которая стирает) и сила памяти (которая преображает).
Это совершеннейшая банальность, но, однако, ее трудно признать, потому что если продумать эту мысль до конца, что станется со всеми свидетельствами, на которых основана историография, что станется с уверенностью в прошлом и что будет с самой Историей, на которую мы ссылаемся ежедневно, доверчиво, искренне и бездумно? За тончайшей кромкой неопровержимого (нет никаких сомнений, что Наполеон проиграл битву при Ватерлоо) простирается бесконечное пространство: пространство приблизительного, выдуманного, искаженного, упрощенного, преувеличенного, плохо понятого, бесконечное пространство неправд, которые станут совокупляться, плодиться, подобно крысам, и обессмертят себя[285],[286].
Элегантно высказанные сомнения Милана Кундеры в правдоподобности наших представлений о себе и окружающих, о настоящем и прошлом вводят нас в круг серьезных проблем надежности любого рассказа – от мимолетного устного высказывания до солидных свидетельств о великих исторических событиях. Действительно, даже наши представления о самих себе весьма сомнительны. Мы привыкли говорить о себе: «Я помню себя со стольких-то лет». Мы искренне верим, что нечто в нас остается неизменным на протяжении всей жизни – какой-то стержень или хотя бы отдельные элементы нашего «Я». Человеку невыносима мысль, что он представляет собой хаотичную совокупность эмоций, мыслей, действий. Мы старательно пытаемся собрать их (то есть себя) в определенное, устойчивое целое.
И социальный мир, в котором мы живем, помогает нам в этой работе, предоставляя средства создания и поддержания наших идентичностей, заставляя нас объединить свое «Я» в целостность, потому что в этом мире уверенность в себе приравнивается к нормальности. Мы заполняем бланки с хронологически упорядоченными личными данными при приеме на работу и по другим поводам, читаем и слушаем поучительные жизнеописания «великих» и берущие за душу некрологи. Мы учимся рассказывать так, чтобы нас поняли и нам поверили, чтобы рассказ не выставил нас в смешном виде или в дурном свете, чтобы он соответствовал направленным на нас ожиданиям слушателей и читателей. Пользуясь всем этим арсеналом тотализации, объединения, сплочения, усиления убедительности своего «Я», мы каждый раз утверждаемся в утешительной мысли, что наша жизнь – это наполненное смыслом, последовательное и целенаправленное движение.
Современный человек сталкивается с противоречивыми требованиями, которые предъявляют к нему его собственные, многочисленные и нередко конфликтующие между собой социальные роли – профессиональные и личные, публичные и приватные. Положение индивида осложняется
