Читаем без скачивания Принц в стране чудес. Франко Корелли - Алексей Булыгин

* Мария Каллас: Биография. Статьи. Интервью. С. 64.

О том, насколько певец справился с задачей, мы можем судить по известной записи премьерного спектакля — это, пожалуй, одна из самых сильных «живых» записей Франко, демонстрирующая такое вокальное великолепие, что мысленно присоединяешься к тому шквалу аплодисментов, которым заканчивается каждый цельный фрагмент выступления тенора.

На этот раз единодушными были и критики. Так, Джузеппе Пульезе, отмечая изменение голосовых возможностей Корелли, писал: «В отношении тесситуры пение Полиевкта представляет собой роскошный, превосходный пример типичного стиля XIX века по исключительной, «скульптурной» красоте фразировки, а также в особенности — по напряженной, музыкальнейшей доницеттиевской выразительности. И грандиозный персонаж смог проявиться во всей своей целостности благодаря Франко Корелли. Ориентируясь на своих великих предшественников и демонстрируя раз за разом такой прогресс (который можно достичь только учебой и хорошей школой), такую зрелость стиля, извлечения звука и пения, Корелли доказал скептикам, что имеет полное право быть названным достойным преемником самых выдающихся теноров прошлого».

Часть четвертая

ЗАВОЕВАНИЕ АМЕРИКИ

Конец 1960 и начало 1961 года Корелли провел буквально в сумасшедшем ритме: он появлялся на сцене в среднем раз в три дня. В промежутке между восемью представлениями «Полиевкта» он успел выступить в Болонье и Парме в шести других спектаклях. При этом у него находилось время, чтобы просто ходить в театр! Однажды во время одного из представлений «Дон Карлоса», в котором Корелли не участвовал, произошел забавный эпизод. О нем рассказывает Джузеппе Негри: «На одном из представлений «Дон Карлоса» сопрано (не буду ее называть, это очень хорошая певица, просто она была больна) потеряла голос. Ее стало совсем не слышно, и нам необходимо было обратиться к публике и просить ее быть снисходительной. Но никто не решался этого сделать — не хватало духа. Заметив, что в театре присутствует Корелли, я предложил: «А давайте попросим объявить это его — уж кого-кого, а его-то всяко услышат!» Корелли долго не соглашался на наши уговоры. Наконец, он все же вышел и начал говорить. Но при этом он говорил настолько тихо, что с галерки закричали: «Голос!» Представляете, с галерки в Парме закричали «Голос!» самому Корелли!.. Разумеется, такого никогда не бывало, когда он пел».

Выступления Корелли в декабре 1960 — январе 1961 года были своеобразным прощанием с Италией, ибо Франко еще за год до миланской премьеры оперы Доницетти принял решение, определившее его жизнь и карьеру на все последующие годы, хотя сам он тогда, конечно, этого еще не мог предвидеть. В марте 1960 года в английском журнале «Opera» появилось сообщение, на которое многие тогда не обратили особого внимания. В нем говорилось, что Корелли ангажирован на следующий сезон в «Метрополитен Опера».

Надо сказать, со стороны тенора это был вполне логичный шаг, потому что путь любого великого певца рано или поздно приводит в самый престижный театр мира, в котором, кстати, уже давно выступали практически все именитые партнеры Корелли: Биргит Нильссон, Мария Каллас, Рената Тебальди, Этторе Бастианини и многие другие, не говоря уже о «соперниках» Франко: Марио дель Монако, Джузеппе ди Стефано, Николае Гедде. Последний, кстати, в книге воспоминаний писал: «Почему же так важно петь на сцене «Мет»? В Европе стремятся получить признание в «Ла Скала», следующая ступень — «Мет». И в дальнейшем оказывается, что «Мет» составляет последнюю ступень в карьере певца: если ты там спел и имел успех, это значит — ты завоевал весь мир»*.

Корелли отправился «завоевывать мир» без особого энтузиазма, скорее даже с некоторым страхом. И, конечно, не только из-за того, что, как он сам признавался, боялся долгих перелетов. Его ожидала новая публика, которой не терпелось воочию увидеть знаменитого итальянского тенора, о чьих успехах, разумеется, она уже имела представление. Причем, что самое любопытное, «заметили» в Соединенных Штатах Корелли еще в самом начале его творческого пути. В январском номере «Музыкальной Америки» за 1952 год в обзоре Синтии Джолли об оперных постановках в! «Термах Каракаллы» можно обнаружить первый отклик американской прессы на выступление Корелли: «"Кармен", судя по нетерпению, с которым ожидался спектакль (под управлением Анджело Квесты), должна была стать отличной постановкой. К сожалению, зрители увидели старые, давно уже надоевшие и износившиеся декорации.

* Гедда Н. Дар не дается бесплатно. С. 110–111.

Зато во всех отношениях интересную трактовку главной роли продемонстрировала Пия Тассинари. Было заметно, что над этим образом она много работала. Ее Шарлотта в «Вертере» показала, что певица может петь мягко и прочувствованно. Но Кармен? Надо сказать, ее глубокое проникновение в образ было на редкость удачным. В некоторых местах, где ей нелегко было справиться с вокальными трудностями, она прибегала к искусной фразировке и выразительным движениям. Партию Хозе пел многообещающий тенор Франко Корелли. Наделенный хорошей внешностью, мощным голосом и способностью к эмоциональной игре, он достиг высокого уровня актерского мастерства в последнем акте оперы».

Разумеется, и обо всех последующих значительных выступлениях Корелли также становилось известно в Соединенных Штатах — американские музыкальные критики регулярно посещали европейские театры, тем более, если ожидалась премьера. Нельзя сказать, что все отклики были доброжелательны по отношению к Франко, но это не играло особой роли для оценки его как вокалиста — все давно уже привыкли к явной субъективности и несправедливости критических оценок и ориентировались в первую очередь на реакцию публики, а она, как правило, принимала тенора восторженно.

Вообще, многие американские музыкальные обозреватели выражались в те времена на редкость бесцеремонно. Вот образцы их рецензий, взятые практически наугад: «Второй флорентийской постановкой была опера Верди «Аида». В ней в главной партии выступила Рената Тебальди. Она хорошо сыграла свою роль, но голос ее казался усталым и звучал не свежо (А ведь это 1952 год, время расцвета Тебальди! — А. Б.). Джакомо Лаури-Вольпи громко пел Радамеса, но большую часть времени его было неприятно слушать. Однако галерка приветствовала его, когда он звучно и долго держал высокие ноты». О легендарном теноре эпохи, сыгравшем огромную роль в истории вокального искусства XX века, критик пишет так, будто рецензирует выступление никому не известного дебютанта! А вот как оценивается одно из первых выступлений на сцене «Метрополитен Опера» другого выдающегося тенора. Надо признаться, трудно читать эти слова без содрогания: «Марио дель Монако в партии Хозе не удовлетворял ни актерски, ни вокально. В первых трех актах его игра была скованной, а в четвертом он наоборот был настолько эмоционален, что поставил мисс Стивене в очень трудное положение… Его французское произношение, как и у большинства исполнителей спектакля, было неудовлетворительным. Возможно, что недостатки произношения были причиной не всегда точной интонации». Что касается произношения, то эти же упреки будут много лет спустя раздаваться и в адрес Корелли. В книге Рудольфа Бинга мы читаем следующее: «Некоторые нью-йоркские критики — и это как раз то, чего критик делать не должен, — занимают предвзятую позицию в отношении тех или других певцов и очень редко встают на их защиту. Возьмем Франко Корелли, одного из самых великих певцов нашего времени. Конечно, у него есть недостатки, Но я считаю, что его Вертер — это выдающееся театральное создание. Франко — воплощение оперы, человек изумительной, фантастической внешности, который при этом чудесно поет — голосом особого тембра, мягким звуком без всяких внешних усилий. С того момента, когда он появляется на сцене, он уже поэт-романтик. Один из критиков постоянно разносил его, жалуясь, в частности, на его французское произношение, — в то время как сам критик ни слова не может сказать по-французски. Подобно этому Олин Дауне, который был, кстати, достаточно компетентным критиком, однажды пожаловался на немецкий язык Ризе Стивене, хотя он сам совершенно не владел этим языком, а певица бегло, словно прирожденная немка, говорила на нем. Другой критик (на сей раз из Чикаго) осмеял французский язык Фернандо Корены, не зная, что Корена, несмотря на свою итальянскую фамилию, был рожден и воспитан в романской Швейцарии и говорил по-французски еще до того, как научился итальянскому языку»*. Как говорится, комментарии излишни. Конечно, певцам, которые прилагают огромные усилия для подготовки каждой роли, обидно читать рецензии вроде тех, которые мы процитировали. Но все же главным для исполнителей были оценки публики, а публика как раз всегда поддерживала любимых певцов, зачастую даже тогда, когда они бывали «не в форме».