«Какой бы ни был спутник, все-таки он говорит, улыбается, кряхтит. Но вот он ушел, и вместо него начинает говорить и это пустынное, безлюдное место. Ни одного звука, ни одной птицы, ни малейшего шелеста, даже шаги не слышны на мягком мху. И все-таки что-то говорит… Пустыня говорит…»
Хорошо и больно. Хорошо потому, что в этой тишине ожидаешь такую светлую, чистую правду. И больно потому, что внезапно из далекого прошлого выбегают серенькие мысли, как маленькие хвостатые зверьки.
Эта северная природа потому и волнует, потому так и тоскует, что в ней глубокая старость, почти смерть вплотную стоит к зеленой юности, перешептывается с ней. И одно не бежит от другого…»
Одиночество перерождает структуру описания, влияет на нее. Вот ведь что: отныне, не находясь в диалоге, не прислушиваясь к коммуникативным зеркалам, Пришвин углубляется в собственные психоаналитические подтексты, постоянно поминая детство, побег из дому, дикую природу вокруг.
Пришвинские очерки категорически лишены социального и, тем более, политического, из-за чего они автоматически начинают перемещаться в сторону символистов, декадентов и неприкрытого эстетства, нависающего над простыми людьми (поморами, норвегами), их просторами и домами, фьордами, островами и протоками.
Собственно, за тем и звали — «кажется, я в дверях панорамы: за спиной улица, но вот сейчас я возьму билет, подойду к стеклу и увижу совсем другой, не похожий на наш, мир…».
«Я заражаюсь настроением лопарей. Под этим деревянным колпачком, с единственным отверстием вверху для дыма, культурный прогрессивный мир мне вдруг начинает казаться бесконечно прекрасным, просторным и величественным, как небесный свод…»
Доверие или причастность возникают из мелочей, а не из местоимения «мы», которым комично грешат, скажем, Мамин-Сибиряк, Муратов или Кочетов — если уж ты употребляешь множественное лицо, будь добр, объясни с кем ездишь, или же не пережимай с условностями — их и без тебя, само собой, окажется множество.
Это какой-то иной способ организации, структурно напоминающий ноктюрны Дебюсси — лишенное внешнего ритмического (сюжетного) хребта плавающее смысловое облако, переливающееся, в зависимости от подцветки, самыми разными цветами: десятки и сотни страниц, созданных (накопленных) в медитации и для медитации.
Смысл ее — в нахождении промежуточного состояния; когда вся эта рыхлая текстуальная масса выгораживает пространство утраченной (или же никогда не бывшей) гармонии, о которой можно прочесть только в книжках.
«Бродят дикие капельки крови и у культурных людей, и у запертых в тюрьму бродяг, и у детей.
Страна без имени, без территории! Вот куда мы хотели тогда убежать — маленькие дикари. И по незнанию мы называли ее то Азией, то Африкой, то Америкой. Но в ней не было границ; она начиналась от того леса, который виднелся из окна классной комнаты. И мы туда убежали. После долгих скитаний нас поймали, как маленьких лесных бродяг, и заперли. Наказывали, убеждали, смеялись, употребляли все силы доказать, что нет такой страны. Но вот теперь у каменных стен со старинным соснами, возле этой дикой Лапландии я со всей горечью души чувствую, как неправы были эти взрослые люди.
Страна, которую ищут дети, есть, но только она без имени, без территории…»
…Это ли не сказка прощания с детством, родиной и самим собой, которого ты так хорошо знаешь… точнее, знал?!
«Московский дневник» В. Беньямина
В ожидании зимы который раз перечитывал сборник записей, которые Беньямин вел на рубеже 1926–1927 годов, во время своей единственной поездки в СССР.
Влюбленный в Асю Лацис, он так и не добивается от нее согласия. Ибо рядом с ней — журналист Райх, позже ставший ее мужем; Ася болеет, лечится в санатории, Беньямин ее навещает, вместе они бродят по заснеженной Москве, смотрят кино и магазины. Подвешенная ситуация так и не разрешается.
Ситуация длится и не может никак измениться — и этим, кстати, весьма похожа на место действия, хаос которого давит действующим лицам этой истории на нервы.
Нервный, постоянно напряженный, хотя и лишенный взвинченности, состоящий из недоговоренностей, фон оказывается благоприятной средой для беглых культурологических заметок, лишенных прямых оценок (исключение Беньямин делает только для произведений искусства: фильма Кулешова, спектаклей Мейерхольда и Еврейского камерного, деятельности Ларионова и Гончаровой, которых он называет «бездарными» точно так же, как и актера Ильинского, фиксирует разочарование от Таирова и Коонен)… Это удваивает ощущение неопределенности, кафкианской по духу.
Оптика «Процесса» и «Замка» обеспечивается невозможностью окончательного проникновения чужака внутрь системы.
Дополнительную Кафку текст выдает и на топографическом уровне: Беньямин кружит по центру (в районе Тверского бульвара и Триумфальной площади), не сильно с тех пор изменившемуся (разве что минус метро).
Все эти пласты, одновременным действием, точно снегом заносят улицы и бульвары, узкие перенаселенные тротуары (они «придают Москве нечто от провинциального города, или, вернее, импровизированной метрополии, на которую ее роль свалилась совершенно внезапно…») и полупустые комнаты.
Когда даже поездка на общественном транспорте может превратиться в приключение: «Азарт, которым сопровождается здесь поездка в трамвае. Через заиндевевшие окна никогда не разобрать, где находишься. А когда узнаешь, то путь к выходу преграждает масса втиснувшихся в трамвай людей. Поскольку вход в вагон сзади, а выход — спереди, приходится пробираться сквозь толпу, и получится ли это, зависит от удачи и от бесцеремонного использования физической силы. В то же время есть кое-какой вид комфорта, неизвестный в Западной Европе. Государственные продовольственные магазины открыты до одиннадцати часов вечера…».
Беньямин беден; поездка в Москву для него возможность (впрочем, неосуществленная) найти работу; поэтому он крайне ограничен в средствах, в выборе подарков и еды (зайдя в «Прагу», он покупает Асе шашлык, а себе пиво). Единственное, в чем Беньямин не может себе отказать — в покупке «народных» игрушек. Да, он темпераментный коллекционер; страсть, сублимирующая невозможность решения всех тяготеющих над Беньямином проблем, заставляет его скупать ванек-встанек и подолгу зависать возле витрин.
К психоаналитику не ходи: игрушки (субститут всепроникающей хтони, личной, общественной и бытовой) переводят неразрешимость и вагончики многочисленных невозможностей на иной уровень лабиринта.
А есть ведь еще умозрительный, мерцающий лабиринт, проступающий сквозь очертания текста — долго ли, коротко ли, но Беньямин продолжает в Москве работать над переводом эпопеи Марселя Пруста (если быть точнее, «Под сенью девушек в цвету»).
Апофеоза и квинтэссенции модернизма.
«Толпы людей, через которые я должен был проталкиваться с елкой и покупками, утомили меня. В номере я лег на постель, стал читать Пруста и есть засахаренные орехи, которые мы купили потому, что их очень любит Ася…»
Другим важным лейтмотивом книги оказываются случайные встречи Беньямина с московскими знакомыми.
Он их встречает постоянно, сталкивается на улице и в магазинах чаще привычного (особенно странными эти встречи выглядят, когда он назначает встречу, опаздывает и не застает, а потом случайно сталкивается в подъезде, театре или где-то еще) — если бы Беньямин писал роман, то такая частотность, выше среднестатистической, подорвала бы к нему доверие.
Но «Московский дневник» документален; начинаешь не переделывать текст под себя, но приспосабливать понимание к тексту — все эти случайности должны о чем-то говорить…
Об избирательности внимания и силе авторского воображения? О том, что Беньямин, мало кого в Москве знавший, постоянно ходил одними и теми же тропами (как своими, так и интеллигентскими) — основными маршрутами исторического (культурного и какого угодно) центра?
…Для меня записки Беньямина являются образцом жанра дневника наблюдений, уровень которого мне хотелось бы, в конечном счете, достичь. Смешивая личный дискурс и внешний (историю личных отношений и наблюдения за «камнями», принадлежащими всем, удачно накладывая интеллектуальное напряжение на сложность отношений с Асей и Райхом), минимальными средствами Беньямин создает особый топологический язык, выстраивающий на изнанке читательского затылка.
Путевые заметки оказываются для меня сегодня едва ли не главным жанром. Микс фикшн и нон-фикшн позволяет смешивать точность описаний с неизбежной субъективностью отбора, позволяющих осуществить главную твою возможность — через неповторимость перемещений и встреч, «камней» и «лиц» реализовать стратегию свидетеля.
