296
См. в связи с этим следующий рассказ Мариенгофа: «В одном футуристическом журнале в тысяча девятьсот восемнадцатом году некий Георгий Гаер разнес Есенина. Статья была порядка принципиального: урбанистические начала столкнулись с крестьянскими. Футуристические позиции тех лет требовали разноса. Года через два Есенин ненароком обнаружил под Георгием Гаером — Вадима Шершеневича. И жестким стал к Шершеневичу, как сухарь…» (Мариенгоф А. Роман без вранья. С. 36). В pendant ему звучит исполненное скепсиса замечание Есенина об урбанизме Шершеневича и самого Мариенгофа: «Они скоро выдохлись в своем железобетоне, а мне на мой век всего хватит» (Есенин С. Полн. собр. соч. Т. 7. Кн. 1. С. 503).
297
Ср. в поэме Мариенгофа «Магдалина»: «Как же мне, Магдалина, портновским аршином / Вымеривать страданьями огаженные тротуары?» (Мариенгоф А… Стихотворения и поэмы. С. 41). Этот мотив отсылает нас к мотиву урбанистского дендизма в поэзии имажинистов (см. гл. «Последние денди республики»).
298
Цит. по: Есенин С. Полн. собр. соч. Т. 2. С. 78. Эти стихи были написаны на стене кафе «Стойло Пегаса». Поэтизация органа зрения широко распространена среди имажинистов (см., например, «Рассказ про глаз Люси Кусиковой» Шершеневича, «Коромысло глаз» Ричиотти и др.). Ср. также у Маяковского в стихотворении «Несколько слов о моей жене» (1913): «Несло же, палимому, бровей коромысло / из глаз колодцев студеные ведра» (Маяковский В. Полн. собр. соч. Т. 1. С. 46). Подробнее об этом лейтмотиве имажинистской поэзии см.: Kosanovic B. Образ и русский имажинизм. С. 71–72.
299
Nilsson N. The Russian Imaginists. P. 68–69.
300
См.: Эйзенштейн С. Избр. произведения. Т. 2. С. 285.
301
На это, в частности, указывает в своей работе Ян Иша (см.: Ji'sa J. Imazinismus jako tendence. S. 217). Очевидное влияние Маринетти признавали и сами имажинисты. Так, например, в «Футуризме без маски» Шершеневич писал о нем в связи с концептом «красота быстроты» (С. 48), а в трактате «2x2=5», когда обсуждал идею уничтожения традиционной грамматики (С. 43). Недаром Лотон называет главу «Ломать грамматику» в «2x2=5» «самой маринеттианской» («the most Marinettian») (Lawton A. Vadim Shershenevich: From Futurism to Imaginism. P. 82).
302
Якобсон Р. Работы по поэтике. М., 1987. С. 292.
303
Шершеневич В. 2x2=5. С. 13.
304
См. об этом: Эйхенбаум Б. Анна Ахматова. Опыт анализа. С. 49.
305
См.: Тименчик Р. К вопросу о монтажных процессах в поэтическом тексте. С. 145.
306
Эйхенбаум Б. Анна Ахматова. Опыт анализа. С. 50.
307
Эйхенбаум рассматривает эти конструкции у Ахматовой как способ освободиться от сравнительных союзов: «Ахматова явно избегает вводить сравнения <…> ее сравнения относятся именно к глаголу, к сказуемому и потому стоят как бы на месте наречий <…> употребление Ахматовой сказуемостного творительного может быть занесено в одну категорию с употреблением сравнений и наречий: все эти явления одинаково свидетельствуют об ее тенденции к сокращению синтаксиса и к увеличению выразительной энергии» (Там же. С. 56).
308
Шершеневич В. 2x2=5. С. 10.
309
Там же. Ср. у Паунда: «Since the beginning of bad writing, writers have used images as ornaments. The point of Imagism is that it does not use images as ornaments» (Pound E. Vorticism // Forthnightly Review. 1914. September 1st. № 573. P. 466). См. также у Хьюма: «Images in verse are not mere decoration, but the very essence of an intuitive language» (Цит. по: Nilsson N. The Russian Imaginists. P. 37–38).
310
Шершеневич В. 2x2=5. С. 39.
311
См. об этом: Эйзенштейн С. Избр. произведения. Т. 2. С. 157–158.
312
Шершеневич В. Зеленая улица. С. 33.
313
Шершеневич В. 2x2=5. С. 40.
314
Предлоги весьма часто используются имажинистами для замены глаголов движения. См. об этом: Nilsson N. The Russian Imaginists. P. 89.
315
Шершеневич В. 2x2=5. С. 41–42.
316
Там же.
317
Соколов И. Имажинистика. С. 273.
318
Ср.: «Use no superfluous words, no adjective which does not reveal something. Don't use such an expression as 'dim lands of peace'. It dulls the image. It mixes an abstraction with the concrete. It comes from the writer's not realizing that the natural object is always the adequate symbol» (Literary Essays of Ezra Pound. London, 1954. P. 5).
319
Шершеневич В. 2x2=5. С. 15.
320
Смирнов И. Художественный смысл и эволюция поэтических систем. М., 1977. С. 125. Сопоставляя поэзию футуристов с искусством барокко, исследователь обращает внимание в том числе и на то, как в синтагматике их текстов меняются местами временные категории. При этом он приписывает шершеневический «каталог» и есенинскую «машину» образов всей группе имажинистов. О том же пишет и Бурини, которая связывает монтажный принцип в имажинистской поэзии с культурой необарокко: «Il barocco coincide <…> con l'iberbole ibrida della vita: una definizione perfetta anche per gli immaginisti, che moltiplicano a dismisura la loro emblematica descrittiva cedendo spesso a corrispondenze inaudite. Quella degli immaginisti и senza dubbio un'immaginazione che fiorisce sul metodo, u prodotto che nasce, pirn, che una vera e propria ispirazione, da una tecnica che potremmo definire montaggistica» (Burini S. Montaggio e catalogo de l'immagini. P. 221). Однако на самом деле имажинисты были далеко не единственными и отнюдь не первыми. С точки зрения Смирнова, и авангард, и барокко принадлежат к числу «вневременных» или «панзнаковых» категорий, что служит основой общности этих двух культурных традиций.
321
От греч. dvctpxict — «без начала». Ср. в связи с этим посвященное Андрею Белому стихотворение Есенина «Пришествие» (1917), где Христос является обладателем тайны безначальных слов: «По тебе молюся я / Из мужичьих мест; / Из прозревшей Руссии / Он несет свой крест. / Но пред тайной острова / Безначальных слов / Нет за ним апостолов, / Нет учеников» (Есенин С. Полн. собр. соч. Т. 2. С. 47). Подробнее об этом см.: Obatnin G. Varhainen bolsevismi ja alkukristillisyys. S. 35.
322
Шершеневич В. 2x2=5. С. 15. Подразумевая этот радикальный тезис, критик Львов-Рогачевский задает поэту-теоретику имажинизма ироничный и справедливый вопрос: «Я только спрошу поэта, механически мастерящего свои стихи, пробовал ли он читать стихи Сергея Есенина с конца к началу? <…> В художественном творчестве завершенность и совершенство образов заключается в их органической связи с целым, в их сцепленности, в их подчинении основе сцепления. Если этого нет, получается графомания, получится творчество больного из психиатрической лечебницы» (Львов-Рогачевский В. Новейшая русская поэзия. С. 281).
323
Шершеневич В. 2x2=5. С. 36.
324
Там же. С. 11.
325
Там же. С. 15.
326
Возможно, Есенин, как и в связи с «самоцельностью» образа, вновь критиковал здесь не только Шершеневича, но и Мариенгофа. На это указывает, среди прочего, слово «собратья». Однако ниже мы попытаемся показать, что несогласованность и произвольность в сочетаниях слов и образов характерны только для одного из них — Шершеневича.
327
Есенин С. Полн. собр. соч. Т. 5. С. 217.
328
Грузинов И. Имажинизма основное. С. 8. Далее он приводит автоцитаты, а также примеры из произведений Есенина, Мариенгофа, Кусикова, Шершеневича.
329
Эйзенштейн С. Избр. произведения. Т. 2. С. 429. Вышеупомянутые размышления Шершеневича могут быть соотнесены с представлениями Эйзенштейна об иероглифичности кадра. Для последнего кадр — эта «ячейка» монтажа — обладает огромным смысловым потенциалом и является «многоликим знаком» с бесчисленными возможностями актуализации (Там же. С. 290). Важно отметить, что Эйзенштейн считал его относительно самостоятельным элементом, который, хотя и не сравним с буквой или словом, всегда остается иероглифом. Проблема постепенного превращения конкретного объекта в иероглифический знак оказалась основной, когда Эйзенштейн приступил к изучению проблематики интеллектуального кино, но обсуждать подобные вопросы он начал значительно раньше, еще в статье «За кадром» (1929). Описывая функцию сопоставления в монтаже, Эйзенштейн приводил примеры из японского языка, так как именно в нем соединение двух знаков, обозначающих конкретные объекты или факты, может образовывать сочетание иного уровня, которое не является их простой суммой, а становится неким производным, «как величина другого измерения, другой степени; если каждый в отдельности соответствует предмету, факту, то сопоставление их оказывается соответствующим понятию. Сочетанием двух «изобразимых» достигается начертание графически неизобразимого» (Там же. С. 284).
