Читаем без скачивания Иван Крылов – Superstar. Феномен русского баснописца - Екатерина Эдуардовна Лямина

принадлежность нарядного костюма[734], но Крылов и в повседневной жизни носил его «почти постоянно»[735]. Почему же, зная за собой способность пачкаться во время еды, он упорно держался за столь непрактичную вещь? Очевидно, неспроста: на белом пятна особенно заметны.

Истинно философское, в стиле киников, пренебрежение собственным обликом и, в частности, костюмом выглядело весьма правдоподобно, однако на деле баснописец вовсе не был равнодушен к своей одежде. В. А. Оленина, которая знала его много лет, свидетельствовала, что он носил «белье из самого тонкого полотна (в чем он был знаток) и из тонкого сукна платье», то есть выбирал добротные и недешевые ткани[736].

Резюмируя, можно сказать, что Крылов выработал для себя нечто вроде униформы баснописца, довольно гротескной и функционально подобной сценическому костюму клоуна, резко отличающему его от всех остальных артистов. Вечно растрепанные волосы, удачно дополнявшие этот костюм, также представляли собой продуманную прическу.

В этом отношении весьма красноречива шутка той же Олениной, которая однажды, видя, что он собирается на маскарад, посоветовала: «Вы, Иван Андреевич, вымойтесь да причешитесь, и вас никто не узнает»[737].

Игра Крылова со своим костюмом неразрывно связана со второй ярчайшей особенностью его бытового поведения – гомерическим обжорством. Примерно в 1820 году Лобанов стал очевидцем следующей сцены:

<…> приглашенный графом В. В. Пушкиным на макарони, то есть на роскошный обед с блюдом макаронов, отлично приготовленных каким-то знатоком итальянцем, Иван Андреевич опоздал. «Семеро одного не ждут», – сказал граф, и сели за стол. Когда уже оканчивали третье блюдо – это были знаменитые макароны, – наш Иван Андреевич шасть в двери. «А! виноват! – сказал весело граф. – Так вот вам и наказание». Он наклал горою глубокую тарелку макаронов, так что они уже ползли с ее вершины, и подал виновному. Он с честию вынес это наказание. «Ну, – сказал граф, – это не в счет, теперь начинайте обед с супу по порядку»; и третьим блюдом Ивана Андреевича опять была точно такая же гора макаронов, потом обед продолжался своим порядком. При конце пирования, сидя подле Ивана Андреевича, я сказал ему несколько слов о его желудке. «Да что ему сделается, – отвечал он смеясь, – я, пожалуй, хоть теперь же еще готов провиниться»[738].

Витальность явлена в этом эпизоде самым очевидным образом – как сила и крепость организма. Желудочная мощь Крылова, уже ставшая легендарной в кругу его приятелей, демонстрируется как своего рода доблесть едва ли не эпического масштаба. Этому способствует затеянная хозяином дома игра в Кубок Большого орла, что придает всем происходящему вид веселой травестии одного из известных, хотя и «неканонических» сюжетов, связанных с Петром Великим[739].

Позднее, когда выстроенный Крыловым образ русского баснописца подвергнется идеологизированной трансформации, которая выведет его за пределы литературного поля, обжорство будет окончательно переосмыслено в качестве богатырства. Связанные с ним фарсы станут играть ответственную роль в процессе утверждения народности и всесословности Крылова как символической фигуры национального масштаба.

6

Крылов при дворе Марии Федоровны. – Прагматика «придворных» фарсов. – «Сел на шляпу», «Пуговицы в бумажках», «Чихнул», «Рваный сапог». – Крылов и Александр I

Костюмные эскапады займут важное место еще в одном крупном цикле фарсов, который можно назвать «придворным». Он начал складываться после того, как Крылов в 1813 году был представлен вдовствующей императрице Марии Федоровне, и далее развивался уже при Николае I.

Как только Крылов стал сотрудником Публичной библиотеки и, следовательно, подчиненным Оленина, тот озаботился установлением отношений баснописца с двором. Назначение пенсиона из средств императорского Кабинета было весьма ощутимым подтверждением высочайшей благосклонности, однако при дворе Александра I рассчитывать на большее не приходилось: там мало интересовались отечественной культурой. Роль верховной покровительницы талантов играла императрица-мать, и максимально возможная для литератора степень успеха состояла в приближении к ней. Очевидно, Оленин не замедлил бы с представлением своего протеже, но помешала начавшаяся война.

Первое появление Крылова у Марии Федоровны произошло в 1813 году, в атмосфере победного торжества[740]. Тем примечательнее, что в рукописном сборнике басен, который Крылов подготовил для чтения в тот день, не было собственно «патриотических», таких как «Волк на псарне» и «Ворона и Курица». Причиной тому, возможно, их слишком тесная связь с личностью Кутузова, к чьей славе императорская фамилия относилась довольно ревниво[741]. Уже один этот обдуманный выбор басен для первого знакомства предвещал, что свое поведение при дворе Крылов и далее будет выстраивать столь же «политично»[742]. Действительно, никто из очевидцев, наблюдавших его у императрицы[743], не замечал никаких нарушений этикета.

Между тем большинство фарсов «придворного» цикла носит яркий антиэтикетный характер. Два из них, которые можно считать достоверными, обыгрывали костюм как самый заметный атрибут придворного обихода. Первый – мини-спектакль, действие которого разворачивалось в доме Олениных в процессе сборов во дворец. По воспоминаниям В. А. Олениной, все это дружественное Крылову семейство хлопотало вокруг него: обычно растрепанные волосы баснописца были причесаны, лицо умыто, а вместо привычной запачканной одежды на нем красовался новенький мундир Публичной библиотеки. Казалось, все этикетные требования соблюдены, однако эти усилия едва не пошли прахом, когда обнаружилась пропажа форменной треуголки. Посреди всеобщей суматохи Крылов, сохраняя спокойствие, не вставал с кресел, а когда наконец поднялся, обнаружилось, что он все время сидел на собственной шляпе. Олениным стоило больших усилий привести злосчастную вещь в «несколько приличный вид»[744].

Ил. 36. Повседневный и парадный мундир чиновников Императорской Публичной библиотеки. 1812.

Подобную шляпу не надевали на голову; ее полагалось держать в руке. Шутливое надругательство[745] над этим декоративным и, стало быть, самым символическим из всех предметов туалета означало отнюдь не только насмешку над придворными условностями. Так баснописец возвращал себе контроль над собственным образом.

Оленин оказался участником еще одного спектакля такого же рода. Известен рассказ о том, как уже на пороге дворцовой залы он заметил странность в костюме Крылова – тот, надев новый (опять новый!) мундир, не снял с форменных пуговиц бумажки, в которые их заботливо «закутал» портной, и едва не явился в таком виде на глаза императрице[746]. Однако списать это происшествие на рассеянность никак нельзя: при застегивании мундира бумажки должны были слететь, а значит, их возвращение на прежнее место было делом рук самого Крылова.

Подобно другим фарсовым циклам, «придворный» включает не только реальные, но и вымышленные эпизоды. Первые, как было показано, разыгрывались на пороге пространства двора, в само же это строго нормативное пространство