себя, предается Господу и становится на путь праведности» (
Calvin J. A Harmonie upon the Three Evangelists, Matthew, Mark, and Luke with the Commentaire / trans. E. P. London, 1584. P. 727.3 and 728.3). Для цитирования я выбрала английский перевод комментария Кальвина к трем Евангелиям, очень близкий к голландскому переводу 1582 года, в котором об Иуде говорится: «een exempel is gheweest van een mensche die gantschelick van Gods genade berooft is» (
Calvijn J. Harmonia, dat is een tsamenstemminghe gemaect met de drie evangelisten… Antwerp: Niclaes Soolmans, 1582. P. 425: «[Иуда] был примером человека, совершенно лишившегося милости Божией»).
Полезную информацию о «Раскаявшемся Иуде, возвращающем сребреники», я почерпнула из магистерской диссертации Энн Маклин: Mclean A. A Study of External Display in Rembrandt’s «Judas Repentant» and «Samson’s Wedding Feast» / M. A. diss. Berkeley: University of California, 1985.
68
Это не означает, что Рембрандт непременно разделял точку зрения Кальвина на раскаяние Иуды. Если учитывать склонность Рембрандта видеть в человеке актера, исполнителя роли, то он, возможно, скорее придерживался взглядов Арминия, который полагал кальвинистское представление о грехе с лишком суровым и верил в возможность раскаяния. Иную интерпретацию образа Иуды у Рембрандта см. в статье: Bialostocki J. Der Sünder als tragischer Held bei Rembrandt // Neue Beiträge zur Rembrandt-Forschung / Hrsg. O. von Simson, J. Kelch. Berlin: Gebr. Mann, 1973. P. 137–150.
69
Hoogstraten. P. 110, 109: «Om te gelijk vertooner en aenschouwer te zijn» («чтобы быть одновременно актером и зрителем»); «Zoo moetmen zich zelven geheel in een toneelspeeler hervormen» («И посему нужно уметь совершенно превращаться в актера»). На возможную отсылку к Рембрандту в этих пассажах Хоогстратена, обратил внимание Петер Схатборн (см. каталог выставки: «Dutch Figure Drawing from the Seventeenth Century. Amsterdam: Meijer Wormerveer, 1981. P. 11–12). С творчеством и теоретическими взглядами Хоогстратена меня познакомила моя подруга Челеста Анна Брусати, которую мне хотелось бы здесь поблагодарить. См.: Brusati C. A. The Nature and Status of Pictorial Representation in the Art and Theoretical Writing of Samuel van Hoogstraten / Ph. D. diss. Berkeley: University of California, 1984.
70
Хоогстратен якобы говорил ученику: «Lees den Text <…> Wil dat nu het Beeld wezen dat zulks zeit? <…> Verbeeld u eens dat ik die andere Persoon ben, daar gy zukls tegen moet zeggen; zeg het tegens my <…>» (Houbraken II. P. 162: «Прочитайте текст <…> Хочу теперь увидеть образ того, кто мог бы произносить такие слова <…> Теперь представьте себе, что я – незнакомец, перед которым вы должны это произнести: произнесите это мне <…>»).
71
Аристотель рекомендует поэту сыграть создаваемую пьесу, повторяя жесты действующих лиц, и мотивирует это тем, что «более всего доверия вызывают те поэты, у которых одна природа в страстях [с выводимыми лицами]: неподдельнее всего волнуется тот, кто сам волнуется, и приводит в гнев тот, кто сам сердится». Поэтому, заключает он, «поэзия – удел человека или одаренного, или одержимого». Эта точка зрения была воспринята итальянскими гуманистами и прочно вошла в их представления об изобразительных, пластических и зрелищных искусствах вместе с утверждением Хрисолара о том, что живописец, ваятель и актер, если процитировать удачную фразу Майкла Баксендолла, «есть некое подобие гимнаста, исполняющего чувства и настроения, подобно акробатическим трюкам» (Baxandall M.Giotto and the Orators. Oxford: Oxford University Press, 1971. P. 83). См.: Аристотель. Поэтика. 17. 1455а / пер. М. Гаспарова // Аристотель. Соч. В 4 т. Т 4. М.: Мысль, 1983. С. 664; Квинт Гораций Флакк. Наука поэзии. К Пизонам / пер. М. Гаспарова // Квинт Гораций Флакк. Оды. Эподы. Сатиры. Послания. М.: Художественная литература, 1970. С. 385–386, строки 101–107.
72
О связи между художником, актером и поэтом, а также о различных типах портретов художников и об их отношении к теоретическим трактатам того времени см.: Raupp H.-J. Untersuchungen zu Künstlerbildnis und Künstlerdarstellung in den Niederlanden im 17. Jahrhundert. Hildesheim; Zürich; New York: Georg Olms Verlag, 1984. P. 221–241.
73
Houbraken II. P. 163.
74
Я вовсе не хочу сказать, что художники никогда прежде не служили друг для друга натурщиками в мастерской. Рекомендуя для постановки в студии так называемую kamerspel, или камерную пьесу, Хоогстратен упоминает о том, что их разыгрывали многие великие живописцы (Hoogstraten. P. 192). Можно предположить, что к такому педагогическому методу прибегали в мастерских итальянских художников; есть также свидетельства, что он бытовал и в XIX веке: в частности, один ученик студии Глейра оставил следующие воспоминания: «Вместе мы воспроизводили движения персонажей, которые намеревались показать в своих композициях; сначала мы подробно описывали их на бумаге, а потом уже начинали зарисовывать. По большей части нам полагалось запечатлевать библейские сюжеты. Мы составляли группу, наподобие живой картины; один рисовал, а другие затем обсуждали его композицию…» (цит. по: Boime A. The Academy and French Painting in the Nineteenth Century. London: Phaidon Press, 1971. P. 60). По-видимому, ученикам студии Глейра также нравилось ставить любительские спектакли, причем автор одной недавней работы отнес эти постановки к разряду «деятельности, никак не связанной с искусством» (см.: Hauptmann W. Delaroche’s and Gleyre’s Teaching Atelier and Their Group Portraits // Studies in the History of Art 18. National Gallery, Washington. P. 87). Метод Хоогстратена отличает не только стремление ставить целые пьесы, но и особый характер обучения: Хоогстратен предполагал, что начинающий художник будет учиться, не наблюдая чужую игру, а самостоятельно играя на сцене.
75
Интерпретацию дрезденской картины как моральной аллегории см.: Bergstrom J. Rembrandt’s Double-Portrait of Himself and Saskia at the Dresden Gallery // Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek. No. 17. 1966. P. 143–169; о рентгенограмме картины см.: Mayer-Meintschel A. Rembrandt und Saskia im Gleichnis vom verlorenen Sohn // Jahrbuch Staatliche Kunstsammlungen, Dresden (1970–1971). P. 44–54.
76
Наиболее значительной работой, посвященной этой теме, по-прежнему остается статья Альберта Хеппнера, см.: Heppner A. The Popular Theatre of the Rederijkers in the Work of Jan Steen and His Contemporaries // The Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 3 (1939–1940). P. 22–48; см. также перевод и репринт статьи С. Й. Гудлаугссона: Gudlaugsson S. J. The Comedians in the Work of
