Галилей, сумел за несколько лет начиная с 1597 года сделать песню под аккомпанемент лютни впечатляющим жанром; первая книга его «Ayres» (мадригалы, песни) выдержала пять изданий, второе из них было в 1600 году напечатано тиражом в 1000 экземпляров. Английский медик Томас Кэмпион (1567–1620) в своей книге песен («Booke of Ayres», 1601), изданной совместно с Филипом Россетером, разработал миниатюрную поэтику жанра, нацеленную на певческое исполнение и подчеркивающую связи с Античностью, прежде всего в жанре античной эпиграммы[110]. Певец Пьер Гедрон (умер в 1619/1620 году), достигший должности главного музыкального интенданта при дворе Людовика XIII, в 1608 году издал первые сольные песни, а еще раньше, в 1571 году, Адриан Ле Руа впервые напечатал в Париже песни для лютни, впрочем, основанные на интабуляциях. Известны также сольные песни под гитару, сочиненные Матео Ромеро (около 1575–1647), придворным капельмейстером Филиппа II.
Рис. 22. Хендрик Тербрюгген. Певец. Масло, холст, 104 × 85 см, с датой 162[?] (последняя цифра не поддается прочтению), Гетеборг, Художественный музей, инвентарный номер 1130. – Как давно уже было отмечено историками искусства, изображенный Хендриком Тербрюггеном (1588–1629) певец пребывает в состоянии экстаза. Подобный тип изображения встречается довольно часто, и поэтому можно усомниться в том, что перед нами портрет конкретного человека. Скорее, на картине запечатлен новый тип исполнителя, певца-артиста, который столь характерен для XVII века.
Когда произошел поворот к подчеркнуто эмоциональному певческому языку, распалось и прежнее музыкальное единство Европы, характерное для XV и даже для XVI века. На место единого музыкального мира явились различные, все более обособлявшиеся действительности разных стран, регионов и центров. Эти действительности, отображавшиеся в неисчерпаемо богатых музыкальных культурах, продолжали соприкасаться одна с другой лишь в определенных сегментах. Вдобавок возникло и собственно музыкальное разделение на «старых» и «новых», antiqui и moderni, что привело к четкой демаркации музыкальных позиций. Перформативность, подразумевавшая личностное, неповторимое обращение исполнителя (певца) к слушателям, позволила музыке стать языком уже в самом прямом и узком смысле слова, а не только в расширительном. Чтобы судить о подобном исполнении, требовались познания в композиции. Детальный анализ примеров (exempla), характерный, в частности, для полемики между Джованни Марией Артузи и братьями Монтеверди, стал неотъемлемым атрибутом занятий музыкой. Уже Винченцо Галилей, обозначавший словом pratica в том числе контрапункт, писал, что музыку Роре и других выдающихся композиторов подобает «расчленять и штудировать со всевозможным усердием»[111], как он и сам это нередко делал. Таким образом, эмпирическая поверка музыкального произведения сама сделалась «практикой», ремеслом. «Практика» композиции безоговорочно подчинялась ingenium творческого индивида, а знаток становился причастен ей, испытывая радость от ее аналитического разбора. Все это не могло не оказать обратного воздействия на толкование ingenium. Так с середины XVI века, в том числе в области искусств, все охотнее обозначали врожденный гений, в противоположность тому, чему можно обучиться. В качестве примера укажем здесь на «Dialogo della pittura» («Диалог о живописи», 1548) Паоло Пино. Сольное пение, нацеленное на создание аффектов, явилось предпосылкой к тому, чтобы музыка легко и естественно подключилась к этой дискуссии.
Параллельно с повышением статуса певца шел и другой процесс: инструментальная музыка распрощалась с прежде стеснявшими ее оговорками, служившими самолегитимации. О связи механического искусства и virtus теперь упоминали разве что в качестве общего места. Инструментальная музыка с самого начала была связана с жестом и движением, с танцевальной музыкой, а в конце XVI века письменной фиксации такой музыки стали уделять все больше внимания. Инструментальные формы начала XVII века рождаются из смешения самых разных жанров, важнейшая роль среди которых принадлежит танцу. И это неудивительно – ведь танец обладает огромной выразительной силой пластики и жестов. Аналогия с фигурой певца в данном случае очевидна. Поэтому характерный для XVI века цивилизаторский подход к танцевальной музыке, направленный на ее «обуздание», имел огромное значение и для самостоятельной инструментальной музыки после 1600 года. При сопоставлении танцевальных форм и форм «свободных», ведших свое происхождение из практики диминуции, происходила равноправная встреча двух принципов, еще в XVI веке считавшихся несовместимыми. Клаудио Монтеверди включил самостоятельные инструментальные пьесы, по преимуществу танцы, в своего «Орфея» с целью подчеркнуть структурное членение; тем самым он продемонстрировал потенциал «жестовой» практики. Миры, какие способна была породить музыкальная фантазия, были неисчислимыми и пестрыми, они совершенно по-новому соотносились с представлением. Уже танцмейстер Антонио Корнацано (около 1430–1484) констатировал по поводу инструментальной музыки Пьетробоно, что она способна переносить слушателя из одного мира в другой, отрешая его ото всех сковывающих уз. Вызывавшая все больший интерес в поэтике XVI века сила imaginatio, в ту пору еще мыслившаяся как атрибут бесписьменной инструментальной музыки, теперь покорила музыкальную культуру целиком и полностью; теперь ее приходилось брать в расчет также при разговоре о музыкальном произведении – это как раз и происходило в подготовленной Галилеем практике гибкого употребления концепта imitatio. Следовательно, смена парадигмы около 1600 года является не только результатом изменений внутри композиторского ремесла, ставшего «практикой», – она включена в фундаментальный эстетический переворот, в глубинную смену форм восприятия. Показательным пространством такой перемены (но не ее первопричиной) была сцена, то есть реализуемая на ней практика пространственно ограниченного представления. В этой новой форме презентации была задействована и та музыка, которая около 1600 года в разнообразнейших формах наполняла быт, – отныне она тоже стала предметом наблюдения, сознательного освоения и классификации.
Характер отношений между человеком и музыкой кардинально изменился в эпоху Ренессанса, под определяющим воздействием музыкального произведения. Описать это несколько конкретнее, охарактеризовать с культурно-исторической точки зрения было главной задачей настоящей книги. Сосредоточенность на музыкальном произведении не должна исключать из поля зрения всё остальное, что человек производит в области музыки, все музыкальные явления, какие его окружают, всё, что для него в музыке доступно и значимо, что на него влияет, накладывает свой отпечаток или, напротив, всё, что он отвергает. Однако в нашем случае подобная сосредоточенность внимания помогает очертить тот горизонт, с учетом которого все эти явления становятся понятнее. С «концом Ренессанса», само собой, совершившимся не мгновенно, а протекавшим как многослойный процесс (ранее мы постарались обозначить лишь некоторые его аспекты), парадигмы изменились прочно и надолго. Тем не менее во многих важных областях это не привело к внезапным разрывам, грубым сломам – перед нами, скорее, процесс изменений и трансформаций. Все то, что зримо преобразилось около 1600 года, уже было заложено в тех процессах, которые постепенно развивались начиная с XV века; всё это прослеживается на примере некоторых знаковых фигур мысли, мыслительных привычек. С учетом сказанного можно приблизительно представить себе длительность и постепенность тех событий и процессов, какие совершались в музыкальной истории XV–XVI веков, и попытаться реализовать ту возможность, которая в итоге открывается, а именно: написать культурную историю эпохи исходя из музыкальной перспективы. Тогда и историческая дистанция, казалось бы, создающая непреодолимую преграду между нами и многими из вышеобозначенных характеристик той эпохи, способна – в минуту понимания – если не исчезнуть совсем, то по крайней мере заметно сократиться. То, что такие моменты прозрения иногда вообще случаются при разговоре о столь изменчивом предмете, как музыка, относится к наиболее впечатляющим достижениям той эпохи, которую мы называем «Ренессансом», – и имеем на то полное право, в том числе применительно к музыке.
Глоссарий
Нижеследующий глоссарий, призванный сделать чтение книги более легким, содержит пояснения к некоторым важным терминам. Пояснения выдержаны в краткой, возможно даже излишне упрощенной форме.
Alternatim. Этим выражением обозначают технику исполнения, при которой чередуются многоголосные и хоральные (одноголосные) отрезки. Это касается в первую очередь строфических форм,
