Из этого отношения к слову-Психее как к накопителю бесчисленных, выявляемых лишь контекстуально смыслов вытекает в поэтической практике то, что Аверинцев применительно к стихам Мандельштама называет наложением двух семантических характеристик на одно слово.[236] Это – когда в строке слово выступает в роли омонима, предлагая себя сразу в двух автономных значениях или в двух равноправных оттенках одного значения. Скажем, «кипяток» – кипун, скакун, прыгун, – привлеченный для демонстрации сходного явления Флоренским, будучи введен в стих по мандельштамовской методе, мог бы означать сразу и вар, и ключ, и вспыльчивого торопыгу. Техника семантического наложения открыта была Мандельштамом очень рано, еще несмело: «Я был на улице. Свистел осенний шелк <…> И горло греет шелк щекочущего шарфа» (из стихотворения 1913 г.). Здесь же с неодобрением сказано: «Значенье – суета, и слово – только шум, / Когда фонетика – служанка серафима». То есть поэт отвергает превращение слова в фонетический «шум», в серафическую «литанию» звуков и заявляет себя «смысловиком», как он скажет об этом многие годы спустя. Но смысловиком особого рода, для которого слово «шелк», подобно «кипятку» Флоренского, не находится в крепостной зависимости от своего основного значения и на глазах удваивается в одном обличье. Дело доходит до того, что наложению, или раздвоению, семантических характеристик может быть подвергнуто даже имя собственное. Сколько ни спорят толкователи, кто имеется в виду в мандельштамовских строках: «… зачем / Сияло солнце Александра, / Сто лет тому сияло всем?» – Пушкин или Александр Первый, – зная эту технику, можно с достаточной уверенностью ответить: и тот, и другой. Ибо душа имени, слово-Психея, – здесь одна на двоих, и речевой контекст позволяет ей проявиться в обоих ликах. Именно такое отношение к слову, неожиданно оказавшееся в чем-то общим у Флоренского и Мандельштама, имела я в виду, когда говорила о переносе внимания в новой поэтике с «языка» на «речь». Как раз это и поименовано у Мандельштама «русским номинализмом» в противовес «назывательному» реализму символистов и даже их предшественников[237]…
Подведем некоторые итоги. Пока русские философы языка стремились утвердиться на расчищенном прежним поэтическим поколением плацдарме платонического символизма и защищали, как сказал бы Флоренский, вечную правду идеализма (он же реализм в средневековом понимании), новая поэтика, представленная художниками, чье влияние с десятилетиями не убывает, на ощупь искала для себя иные творческие основания. «Назывательный» платонизм, иерархическое именование сущностей, сменяется энергетизмом смещенного, расщепленного, разогретого, расплавленного, ковкого или вообще переброшенного на совсем чужой ему предмет слова, которое звучащий речевой поток вымывает из словарной лунки основного значения, затопляя память о статическом месте слова в лексиконе. Можно мысленно представить как бы небольшую табличку: классика – уместность слова; символизм – возгонка слова; постсимволизм – сдвиг слова. Или – то же чуть по-другому: поэтика «гармонической точности» (этот термин Л. Гинзбург вполне может покрыть и то, что она отдифференцировала как поэтику «действительности»)[238] – затем поэтика вертикальных соответствий – и наконец поэтика расподобления слова и вещи, отчего выделяется особая энергия отщепленных смыслов.
Точная философская прописка этого энергетизма не столь уж важна. Здесь большой простор для трактовок. И. Паперно возводит уклоняющуюся от прямого именования манеру Мандельштама к православной исихии, что вряд ли верно. Его же «первоначальная немо́та» заставляет вспомнить о метафизике Хайдеггера, чье имя у нас уже звучало благодаря наводке С. Аверинцева. «Порывообразование» и «орудийность» убедительно связывают с е́lan vital А. Бергсона, которого Мандельштам читал и о котором писал. (П. Нерлер в своем комментарии удачно цитирует из «Творческой эволюции»: «Слово, созданное для перехода с одной вещи на другую, действительно свободно»[239]). Ранний Пастернак, несущий в охапке свежий ворох случайностей («О сонный начес беспорядка, / О дивный божий пустяк!») перекликается с философией жизни, какою мы ее знаем от немцев и Василия Розанова. Заболоцкий, отходя от трагического материализма ранних «Столбцов», пытается сопрячь свое отношение к слову с натурфилософией метаморфоз. При этом естественные науки предлагают поэтам свою философическую помощь, и те не отказываются. Мандельштам черпает уверенность в биологии и геологии, Заболоцкий – в квазинаучной космологии Циолковского. Все это, однако, имеет вес лишь как тот или иной знак откола от господствовавшего в русской философии «идеалистического» осмысления природы слова, – и даже религиозный или а-религиозный путь каждого из поэтов прямо не относится к делу. Вся европейская мысль тогда на разные лады двинулась от эссенциализма к экзистенциализму и энергетизму, и поэзия чутко откликнулась на этот сдвиг своими структурными недрами.
Мандельштам прав: «… случилось чудо для тех, кто живет внутри русской поэзии, новая кровь потекла по ее жилам».[240] Но он же прав и мудр, говоря: «… каждое приобретение сопровождается утратой и потерей <…> возможны две истории литературы, написанные в двух ключах: одна – говорящая только о приобретениях, другая – только об утратах, и обе будут говорить об одном и том же».[241] Превращение поэтического высказывания, поэтической строки в «общее слаборасчлененное смысловое пятно»[242] – что это, приобретение или утрата? «Варварская» примесь к вышколенной поэтической речи, «дикое мясо, сумасшедший нарост»,[243] о чем с энтузиазмом говорили все, начиная с Андрея Белого и кончая обэриутами, – приращение или утрата? Недовершенность, вариативность и двусмысленность поэтического послания в противовес «искусству завершенного творческого акта» (Вяч. Иванов)[244] – прибыль или потеря? «Колебатель смысла и нарушитель целостности образа»[245] (таков Данте-поэт в близком к автопортрету изображении Мандельштама), а не Орфей с его устрояющей лирой – чья роль ценней и выше?
Вместо невозможных ответов напомним, что же вскоре произошло. Как после всякой революции, совершилась частичная реставрация. В терминах В. Вейдле, который до нее дожил и ее одобрил, – «переход от заметного стиля к незаметному».[246] Его пережили и Заболоцкий, и Пастернак, раскаявшийся, что прежде «во всем искал не сущности, а посторонней остроты»[247] (т. е. торчащих во все стороны от сущности вторичных смыслов). Этот переход скорей всего пережил бы и Мандельштам, когда бы ему дали на то время. В художественно несвободной стране такой переход осложнялся добавочными истязаниями со стороны идеологической власти; но он поэтами был востребован помимо ее давления. В «Разговоре о Данте» Мандельштам делится эстетической мечтой: «Представьте себе монумент из гранита или мрамора, который в своей символической тенденции направлен не на изображение коня или всадника, но на раскрытие внутренней структуры самого же мрамора или гранита».[248] (Удивительное совпадение с Ортегой-и-Гасетом, который в «Дегуманизации искусства» утверждает, что узор, нанесенный на стекло, через которое творец смотрит на мир, художественно ценнее, чем изображение увиденного им сквозь это стекло.) В эпоху «реставрации» Вейдле, имея в виду Пастернака и, быть может, Мандельштама, говорит ровно обратное: «Прозрачность ткани не означает ее порчи, и она всего драгоценней там, где, глядя на нее мы видим, что драгоценна не она». И радуется тому, что наконец «сверканье слов подчинено сияющему сквозь него Слову».[249]
