Поводы самого разного плана и масштаба объясняли «влечение помещика к театру»[674]. Весь тогдашний садовый быт был театром и, чтобы в нем играть, не обязательно было строить специальные здания. Как писал о садах Ж. Делиль, «блистательный театр, где каждый посетитель / В шуму веселий сам и зрелище, и зритель» (пер. А.Ф. Воейкова). Соединение театра и усадьбы в широком смысле возникало вследствие особой роли театрализации как синтезирующей формы культуры, о чем еще пойдет речь (IV.3).
В названном влечении к театру можно увидеть и характерный для всей тогдашней Европы интерес к нему как виду искусства. Усадебный театр давал возможность приобщиться к европейской жизни и моде, а его создателю – быть или только чувствовать себя меценатом, человеком éclairé par les arts, просвещенным искусствами. Такой тип личности был известен уже в XVII в., когда подобные занятия рассматривались как знак virtue (добродетели)[675]. Теперь этот тип человека появился и на восточноевропейских землях в облике владельца усадьбы[676]. На сцене театра он хотел созерцать тот красивый мир, который как конечный результат рисовался в утопической мысли просветителей, а также в программе естественного сада. Театр позволял «красиво жить», повышал престиж владельца в глазах соседей и вместе с тем служил поводом для контактов. Он был приятным времяпрепровождением, включая удовольствия, определяемые сугубо личными склонностями, которые крепостной театр делал легко доступными.
Кроме всего прочего, театр позволял разнообразить жизнь, разгонять деревенскую скуку. Красицкий писал иронично об атмосфере английского сада, что там все происходит «как бы от скуки, как бы от игры» – такое впечатление хотели производить его кокетливые польские обитательницы[677]. Русский дворянин, только недавно получивший возможность не служить в городе, а жить в поместье, полнокровно радовался этому, в особенности если пребывание там было добровольным. Однако и А.Б. Куракин, воспитанник Лейденского университета, дипломат, масон, высланный Екатериной II из Петербурга в имение в Саратовскую губернию, скрашивал жизнь садовыми и театральными развлечениями (если помещик сам не устраивал их, то мог бывать в театре у соседей).
Танец. Гобелен по рисунку Жан Батиста Лепренса из серии «Русские игры». 1769
В своем обширном английском парке Куракин дал названия всем его элементам, по преимуществу гедонистические и масонские, включая название Надеждино, как он переименовал усадьбу (ил. с. 42, 242). Там были просеки и дорожки: твердости, ожидания благоденствия, преодолеваемых трудностей, истинного разумения, спокойствия душевного, славных дел, уединения, постоянного друга, приятного наслаждения, отрады, милой тени, удовольствия, неожиданного утешения, частого повторения, воспоминания прошедших утех, веселой мысли, скорого достижения, жаркого любовника, верных любовниц. Значились также просеки – цесаревичев (слово просек раньше употреблялось в мужском роде), Нелидовой, Антуанетин (на этом просеке стоял обелиск и бюст казненной королевы, Марьи Антоновны, как ее называли деревенские)[678], что очерчивало круг контактов и личных симпатий Куракина[679].
Эти названия были нанесены на план парка и размещены в его пространстве на указателях. Перекрестки были отмечены храмами, также с программными названиями (в том числе славы, терпения, дружбы, истины, вместилища чувств вечных). Прямолинейные просеки-проспекты, сочетаясь с извилистыми дорожками-переулками, создавали образ идеального города, где каждый мог найти свой адрес. Возможно, в этом проявилась ностальгия по городским улицам, которую Куракин мог начать испытывать за четырнадцать лет вынужденного пребывания в деревне (1782–1796).
Владелец хотел, «дабы все прогуливающиеся могли тотчас проникнуться соответствующими идеями и настроениями». Поэтому к этим указателям Т. Троепольскому были заказаны стихи, дважды изданные вместе с планом и видами. В надписях Куракин, по собственным словам, представил свою «обнаженную душу», которую после «Исповеди» Руссо часто раскрывали.
Томас Гейнсборо. Беседа в парке. 1760
Список названий на плане завершала тропинка «услаждения самого себя», она вела к познанию чувств грусти и душевного покоя, наступающего вместе с радостью «неомраченного счастья, свободного от забот, тревог, укоров совести, сожалений», которыми полон большой свет. Так Куракин описал свои чувства в посвященном надеждинским садам письме к Великому князю Павлу. С ним, как и с Марией Федоровной, его связывали тесные отношения. Куракин был похоронен в Павловске, где вдовствующая императрица поставила ему памятник[680].
Игра и иллюзия
Человек XVIII века был не только человеком естественным и эстетическим, но и человеком играющим. Понятие игра, появившееся еще в античности, многозначно. Наиболее широкий смысл ему придал Й. Хейзинга, истолковав ее как свободное творческое начало, как особый продукт деятельности духа, необходимый в его культурной функции и находящийся вне сферы прямого удовлетворения потребностей, не отождествимый ни с моралью, ни с эстетикой.
Для Хейзинги игра – определенное «качество деятельности», отличное от «обыденной» жизни, «жизни как таковой», игра служит ее «преображению»[681]. Игровое начало, разлитое по всему пространству культуры, свидетельствует о сложности взаимосвязи явления и сущности, о рефлективном отношении человека к потоку жизни, о возможности организовать ее, упорядочить в соответствии с определенными представлениями, идеалами. Игра – это тот мировой слой, в котором происходят «встреча, столкновение, наконец, переворачивание и взаимопревращение противоположных начал», совершаются «самые напряженные экзистенциальные процессы жизни… осмысляются и борются между собой ценности разного порядка»[682].
«Идею Игры мы считаем вечной и потому всегда… жившей в мире и о себе заявлявшей, ее осуществление… имеет свою историю», – писал Г. Гессе («Игра в бисер». 1931–1942). Открытое выражение игровое и собственно театральное начало получило в эпоху Просвещения, которая, по словам Ламетри, видела «все объекты, все, что происходит в Универсуме, как прекрасную оперную декорацию»[683]. Критический разум не во всем отделял воображаемое от действительного, та эпоха не отказалась от иллюзионистических обманок и культивировала утопию. Театральность стала глубинным свойством той эпохи, а рококо, появившееся тогда, – стилем par excellence людическим (IV.3). То, что в барокко представало как напряженная борьба противостоящих сил, в рококо превращалось в изящное соперничество. В культуре барокко игра приобрела космический масштаб, ее местом стал Theatrum mundi. Земные события там представали как экзистенциальные, связанные с вечностью. Идею бренности бытия выражали строки Шекспира: «Мир – театр; / В нем женщины, мужчины, все – актеры; / У каждого есть вход и выход свой…» (пер. П. Вейнберга). Теперь все было иначе.
Шиллер, опираясь на Канта, развил свою теорию эстетической игры. Игра – это необходимое свойство человека, однако он «играет только тогда, когда он в полном значении слова человек, и он бывает вполне человеком лишь тогда, когда играет»[684]. Побуждает же к игре красота. В игре, по мысли автора, раскрывается сущность искусства, стоящего между жизнью и идеалом. Эстетическая игра виделась как средство достижения гармонии не только в сфере искусства, но и в искусстве жить (c. 17). Самые серьезные мысли та эпоха любила подавать игриво и легко. Развлекательная форма служила и усвоению необходимых уроков, в том числе морали. Человек в XVIII в. ориентировался на публику. Он искал успех, признание, популярность. Даже интимные сцены жизни, изображавшиеся в картинах, были рассчитаны на зрителя, а потому фривольны.
Монсо. Замок-руина с мостом и каскадом. Гравюра по рисунку Кармонтеля
Смыслом естественного сада было если не утвердить, то продемонстрировать непротиворечивое единение практических и духовных потребностей, природного и социального, эстетического и прагматического начал, реализуя таким образом основные постулаты Просвещения. В «садовой игре» ее участники искали свое естество и необходимую для его реализации «естественность». Отсюда вытекала принципиальная театрализация их поведения. Условность садового существования определялась также тем, что творимый там мир не был отражением реальной гармонии, а лишь попыткой смоделировать его в качестве такового, что не нарушало, согласно тогдашним представлениям, границ правды. «Что же такое театральная правдивость? Это соответствие действий, речи, лица, голоса, движений идеальному образу, созданному воображением поэта»[685], – писал Дидро. Этот идеальный образ «естественного человека» присутствовал в саду философов. Его роль должен был сыграть обитатель этого сада.
