анализа и классификации – заключить людей в построенную на принципе элитарности иерархическую структуру и определить человеческую природу как злую и дьявольскую. Мистическое чувство дает старцу возможность непредвзято понимать людей, отвергать замкнутые иерархии и допускать, что человек может измениться. Одним словом, Иван и Зосима рассказывают истории совершенно по-разному по отношению ко времени, пространству, персонажам и потенциальной связи одного рассказа с другим. При этом каждый из рассказчиков по-своему представляет тот эффект, который должен оказать на слушателей его рассказ.
Каждый раз конечная проверка рассказа, его «правда», определяется воздействием на слушателя и самого рассказчика, ибо, как говорит старец Федору Павловичу, лгущий в конечном итоге наносит вред и себе, и другим [XIV: 41]. В мире романа поэтика и прагматика рассказов Зосимы в итоге побеждают, хотя на практике роман в целом далеко превосходит и по охвату материала, и по открытости как отдельные истории старца, так и весь составленный Алешей сборник (то есть шестую книгу). Как заметил Натан Розен, в переданной Зосимой истории Иова, а также в его историях о Маркеле, себе самом и «таинственном посетителе» с точки зрения психологии остается немного места для братьев Карамазовых – Алеши, Дмитрия и Ивана [Rosen 1971: 359]. Можно добавить, что в них вообще не найдется места для Смердякова. В этом смысле ни Зосима, ни Алеша не смогли бы написать «Братьев Карамазовых». Не мог бы это сделать и кто-либо другой из персонажей, в особенности те, кто выходит на авансцену ближе к концу романа: ни полицейские следователи, ни участники соревновательного судебного процесса – прокурор и адвокат, ни врачи с их рассказами о болезнях, ни Ракитин с его публицистическими историями.
Лавина разнообразных нарративов в последних книгах романа – рассказов, романов, любовных историй, преданий, легенд, исторических обзоров, выдумок, при том что все они как один помещены в негативные контексты, – казалось бы, должна свидетельствовать против истинности и моральной ценности рассказа как такового, заставляя нас гадать, почему сам Достоевский решил доказать это при помощи рассказывания. Фетюкович, заклейменный как «прелюбодей мысли» в заголовке соответствующей главы [XV: 167], говорит нам о том, что «в действительности может мелькнуть тысяча вещей, ускользающих от наблюдения самого тонкого романиста» [XV: 162]; похоже, что он в данном случае высказывается против достоверности нарратива как такового. Однако следует помнить, что в качестве защитника Фетюкович по самой своей должности обязан действовать подобным образом, а именно: дискредитировать рассказ своего оппонента – прокурора, подвергая сомнению общую цельность его рассказа, связность его элементов и логику предложенной последовательности событий.
Роман, несомненно, продемонстрировал нам отрицательную нарративную этику, набор дискурсивных точек зрения и сюжетных приемов, которые мы описали выше, ряд злоупотреблений нарративами. На дискурсивном уровне к такой этике относится излишняя нарративная дистанция, отсутствие вовлеченности или сочувствия, как в «картинках» Ивана или в игривых рассуждениях адвоката, жонглирующего словами. Оборотной стороной монеты является эгоистическая позиция рассказчика, которая также подрывает нарратив: Иван в конечном итоге пытается интеллектуально растлить Алешу; рецепты московского врача вызывают у пациентов отчаяние; адвокат соучаствует в отцеубийстве, обвиняя в этом убийстве самого Федора Павловича; опровержения, которые высказывает Фетюкович, оправдывают его самого, а не Митю. Ложь, подобная той, которая выражается в агрессивном шутовстве Карамазова-отца, также имеет отношение к этой теме. Кстати сказать, ни один из этих нарративных изъянов не предполагает обязательного включения в цепь событий ложных элементов. К другому пороку нарратива можно отнести написание или прочтение его в рамках строгих и якобы способных все объяснить сюжетных шаблонов, вроде социально-экономического детерминизма Ракитина или узкой «психологии» прокурора. Подобные схемы «замораживают» персонажей, заранее лишают их свободы действия и исключают внезапные изменения в их характерах по ходу рассказа; также становятся невозможными неожиданные связи или события, например сон-видение Дмитрия о «дите». Еще одно дисфункциональное отношение к нарративу – это его прочтение или написание по формальным правилам (например, по правилам доказательства), поскольку такие правила также ограничивают возможности рассказа как моральной силы. Трудно, конечно, представить себе не имеющие правил язык, дискурсы или юридические системы; однако роман демонстрирует цену этих правил. Полицейское следствие, например, предусматривает определенные процедуры, и мы знаем, что Достоевский даже задержал печатание романа в журнале, чтобы как следует изучить эти процедуры. Мы знаем также, что следствие пришло к ложным выводам[125].
Это приводит нас к вопросу, что не будет ложью в том смысле, который вкладывает в это слово Зосима: как этически безупречно пользоваться нарративами? Можно предположить, что в данном романе, персонажи которого верят в дьявола, а не в Бога, мы сумеем распознать ложь, а не правду. Ложь узнается по ее прагматическому моральному воздействию, по тому вреду, который она наносит не только адресату, но и адресанту – самому лжецу.
Я попытался показать, что заповеди из составленного Алешей жития Зосимы могут служить элементами этической нарратологии, суть этих наставлений в том, чтобы показать, как можно выстроить повествование для утверждения той любовной гармонии, которая дорога и старцу, и Алеше. Среди этих заповедей, наиболее ясно выраженных в шестой книге, но представленных также и в поступках этих героев, есть и ответственность каждого за всех, и представление о том, что первые станут последними, и идея деятельной любви, и понятие таинственных связей. В качестве основополагающих положений для построения рассказа эти заповеди противоречат той поэтике, которую дискредитирует роман: поэтике дистанцирования, эгоизма, подчинения правилам и агрессивной лжи. Указанные заповеди предполагают такой способ письма, который объединяет образы, темы и другие элементы, отстоящие друг от друга на сотни страниц; они предполагают, что множество сюжетов развивается одновременно, и эти сюжеты, взаимодействуя друг с другом, высвечивают новые смыслы для читателя, готового это воспринять[126]. Они предполагают отсутствие иерархии или дистанции между рассказчиком, темой рассказа и слушателем; они предполагают рассказчиков, открытых для перемен так же, как и персонажи, о которых они рассказывают, и потому они напоминают положение Ю. М. Лотмана о том, что «событие» представляет собой то, что произошло, хотя не должно было произойти [Лотман 1971: 285]. Одним словом, эти заповеди включают в себя способ, который «организует» роман «Братья Карамазовы», но не те способы наррации, которые характерны для большинства рассказчиков внутри романа и для главного рассказчика самого романа.
Речь Алеши в финале еще раз дает представление об этой положительной поэтике, или даже этике повествования. В ней выстраивается образцовый рассказ о жизни Илюши, который мог бы образовать единую цепь с рассказами о его собственной жизни и о жизни мальчиков. В то же время нарратив здесь является выражением памяти, которая станет моральной силой не только
