Внимание к фактам, научная выверенность суждений, присущая уже раним работам Веселовского, были насущной необходимостью дантологической критики, которая только-только овладевала научными методами. Знаменательно, что Веселовский, даже не соглашаясь с отдельными положениями академических трудов Ф. Шлоссера, К. Витте, Г. Бланка, Дж. Джулиани, Л. Тонини, К. Фориеля, А. Д' Анконы, Ф. Замбони, а позднее – Э. Мура, подготовившего в 1894 г. полный итальянский и латинский критический текст произведений Данте, так называемый «Oxford Dante»[870], отдавал им решительное предпочтение.
Противопоставляя профессиональным исследованиям вдохновенные сочинения таких известных поклонников Данте, как Дж. Мадзини, Г. Россетти, В. Джоберти, Дж. Пасколи, Т. Карлейль, Дж. Ките, П. Б. Шелли, Э. Ару, Веселовский скептически отзывался об эрудированных толкователях поэта: «Если в XIII столетии Данте отразил в себе поэтическую космогонию средних веков католичества, то в XV его заставили отзываться на платонические прения флорентийских академий; в XVI он принужден был пойти в сравнение с Гомером […] Потом поочередно он становился еретиком, революционером, рьяным защитником единой Италии – всегда по требованию времени»[871]. Таким образом, писал Веселовский, «распространяя […] на прошлые века наши настоящие требования, наши гадания, мы поневоле делаемся солидарными с этим прошлым и заставляем его отвечать за нас…»[872]
О подмене научного подхода вкусовыми пристрастиями писал в наше время Д. С. Лихачёв: «Подходить к старому искусству других стран только с точки зрения современных эстетических норм, искать только то, что близко нам самим, – значит чрезвычайно обеднять эстетическое наследство»[873]. Эти слова не утратили своего значения и для современного дантоведения, в котором существуют эзотерические сочинения Р. Генона, комментарии гностического толка Ф. Гиберто и предшествующие им оккультные штудии Л. Валли о связях «тайного языка Данте» с мистической и одновременно политической сектой «Верных Любви»[874]. Требование научной доказательности было для Веселовского аксиомой.
Подчеркивая эту особенность ученого, один из его биографов отмечал: «Будучи непримиримым противником всякого рода романтики и метафизики, Веселовский стремился пользоваться такими приемами выяснения литературной закономерности, какие диктуются методом „естественно-научным“ и на какие его уполномочивали литературные факты и явления массового характера»[875]. Эта характеристика вполне отвечает содержанию дантологических работ Веселовского, но не предполагает ни ограниченности, ни узости ученого. Он был восприимчив к нехарактерным для него самого гипотезам, если находил в них отражение ментальности изучаемой эпохи.
В самой обширной статье, посвященной Данте и символической поэзии, Веселовский с воодушевлением вводил своего читателя в проблематику новейших работ, в частности, книги опередившего свое время Ф. Переса[876]. «Как мы старались привязать идею „Божественной комедии“ к космогоническим идеям католичества, – писал Веселовский, – так он приводит ее в непосредственную связь с психологическими понятиями средневековых схоластиков <…> в душе человеческой они признавали две способности: рассудок (ragione) и разум (intelligenza possibile), обе потенциальные, существующие только в возможности, необходимо предполагающие участие деятельного начала, чтоб эта возможность перешла в действие. Фантазия, – продолжал комментировать Переса Веселовский, – является таким деятельным началом для рассудка; без участия деятельного разума (intelligenza attiva), безличного, мирового, единственного для всех, наш потенциальный разум никогда не возвысится до высоты созерцания (intelletto speculativo); только при постоянном единении с ним, с этим мировым разумом, мы достигаем того божественного, откровенного разума, который один делает человека совершенным, подобным Богу. К нему-то стремится Данте: его Беатриче не что иное, как такое блаженство непосредственного созерцания, приближающего нас к божеству, от которого его отдалила одно время ложная философская наука – эта другая дама его мыслей. Выражаясь языком схоластиков, Беатриче – это „intelligenza attiva, – цитирует Веселовский, – illuminatrice dell'intelletto possibile, che unendosi a quello si beatrice beata“[877].
Столь же заинтересованной была реакция Веселовского на брошюру другого специалиста в области средневековой литературы А. Д'Анконы „La Beatrice di Dante“ (Pisa, 1865), хотя мнение молодого ученого расходилось с авторской трактовкой дантовского образа. „Беатриче „Божественной комедии“ – что это? – вопрошал Веселовский. – Земная ли женщина <…> или аллегория, символическое изображение науки богословия? Таким вопросом задавались многие и томили себя ненужными толкованиями. Кому ясен символический смысл «Божественной комедии», того неудовлетворит ни одно из них…»[878]. Беатриче, писал позже Веселовский, «…в одно и то же время и чувство, и идея, и воспоминание, и принцип, объединившиеся в одном образе»[879]. «…она одухотворилась до символа, но в ее упреках Данте, среди земного рая, чувствуется человеческая нота „Обновленной жизни“…»[880]
Это суждение, косвенно оспариваемое позднее Л. Валли, ставившим под радикальное сомнение возможность отражения в «Новой жизни» земной любви Данте[881], находит излишне категорическое утверждение у современного немецкого дантолога Ф. Шнайдера: «…тот, для кого Беатриче является созданным Данте мифом, аллегорией или чем-либо подобным, – пишет он, – никогда не сможет понять Данте, даже если он, как показывают примеры, крупный дантолог»[882].
Несравненно ближе точке зрения Веселовского взгляд Э. Ауэрбаха: «Гений Беатриче <…> – пишет он, – никогда не перестает быть тем, кем он был вначале: конкретным человеком и совершенно конкретным личным переживанием <…> это сам Амор, возводящий человека к лицезрению Бога. В конечной судьбе явление не отделено от идеи, но сохранено и претворено в ней»[883]. Сходное соображение высказывает У. Эко: «…когда Данте говорит, что он выражает диктуемое изнутри Любовью, мы сталкиваемся с чем-то иным, даже если определим эту „Любовь“ философски: это новое понимание творчества, с очевидностью связанное с миром страсти и чувства»[884].
По прошествии полутора веков некоторые высказывания Веселовского о «Божественной комедии» кажутся чем-то само собой разумеющимися, хотя в момент их рождения они не казались бесспорными. Таково замечание ученого, что «…Данте просветил единством поэтической мысли символическую космогонию средних веков…»[885]. «Комедия» эта – просто книга Данте, – уточнял Веселовский, – il Dante»[886]. Проницательность и справедливость этого отнюдь не банального мнения подтверждается в наше время замечанием искушенного читателя – X.-Л. Борхеса. Касаясь стихов «Ада», в которых Улисс рассказывает Вергилию о своей страсти «изведать мира дальний кругозор» (XXVI, 98), а Данте – о нечаянной гибели греческого героя «в том дальнем месте света, / где Геркулес воздвиг свои межи» (XXVI, 107–108), Борхес пишет: «Я предполагаю, что в этом эпизоде об Улиссе, в этой самопроекции своего внутреннего конфликта, связанного с необходимостью и страхом совершить неслыханное путешествие, в конце концов как будто осененное Божественной Благодатью […] Данте сам был Улиссом и в какой-то мере мог опасаться, что его постигнет та же кара»[887].
Развитие концептуального предположения Борхеса прослеживается в интерпретации «Божественной комедии» Д. Томпсоном[888]. Он сопоставляет путешествие Данте со странствиями Одиссея и Энея, полагая, что если в образе гомеровского героя, который в «Комедии» не только отправлен за Геркулесовы столпы, но и совращен «сладким зовом» сирены («Чистилище», XIX, 22), Данте запечатлел свое преодоленное прошлое, свой интеллектуальный искус, питавшийся уверенностью в самодостаточности человеческих сил, то в образе вергилиевого Энея поэт воплотил представление о своей высокой миссии, предопределенной Божественной Благодатью.
Между тем во многом внешне традиционное, но оригинальное по сути, утверждение Веселовского об авторском персонализме «Комедии» не раз подвергалось сомнению в XIX столетии. Флото находил в ней «частые противоречия»[889], а Ф. Де Санктис отказывал «священной поэме» в целостности: «Если в „Аду“ цель (изображение страстей) полностью достигнута, – настаивал он, – то в „Раю“ поэт был вынужден прибегать к богословию и аллегории и все-таки не сумел передать красоту добродетели так, чтобы она могла соперничать с грехом, столь живо описанным в „Аду“. Данте выполнил свой замысел, нарисовал мир добродетелей и совершенства, но не сумел его реализовать»[890].
