Читаем без скачивания Русские реализмы. Литература и живопись, 1840–1890 - Молли Брансон
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Однако именно одна из последних страниц в тетради Достоевского предлагает наиболее резкий эстетический аргумент (рис. 58). Незаконченный профиль героя романа расположен в центре страницы. Но в отличие от предыдущих набросков здесь лицо перевернуто, как будто Достоевский в спешке схватил тетрадь, чтобы записать неуловимый или даже призрачный образ, промелькнувший перед его мысленным взором. Смотрящий вниз, глаз героя изгибается вверх параллельно его растянутым в улыбке губам. Его лоб морщится от мысли, радости, а может быть, от напряжения. Достоевский старается создать ощущение объема при помощи растушевывания, штриховки и почти незаметного поворота головы к поверхности страницы. Сделав этот рисунок, Достоевский переворачивает тетрадь правильной стороной вверх и начинает делать набросок другого рода – словесный, а не визуальный. Под аккуратно подчеркнутым заголовком он записывает ключевые слова, относящиеся к первой части романа, начиная с того, что, как известно, является его первыми минутами. «Вагон. Знакомство. (Происшествие.) Разговор» [Достоевский 1972–1990,9:163]. Достоевский продолжает обрисовывать в общих чертах отношения между персонажами, основную структуру повествования и центральные темы. Он делает это аккуратными строчками, которые скорее чествуют, чем попирают первоначального обитателя этой страницы.
Предположим, что вербальные и визуальные наброски, заполняющие этот прямоугольный лист бумаги, являются графическими ответами на вопрос Достоевского «Разовьется ли он под пером?» Отрывочные вспышки незавершенной идеи, очертания будущего героя, попадают на бумагу сначала в форме визуального портрета, а затем как ряд частично организованных слов, фраз и предложений. Эти детали все еще ожидают более законченной формы – живого воплощения – и о том, как это будет достигнуто, можно узнать из другой части тетради Достоевского, в записи от 10 апреля 1868 года.
Главная задача: характер Идиота. Его развить. <…> Для этого нужна фабула романа.
Чтоб очаровательнее выставить характер Идиота (симпатичнее), надо ему и поле действия выдумать [Там же: 252].
В то время как словесно обрамленная зарисовка Мышкина довольно сжато и коротко обобщает первую стадию творческого процесса, в этих заметках Достоевский проясняет, что именно роман преобразует эти картинки и слова в более законченный образ, способный вызвать глубокий отклик (сочувствующий или нет) у других персонажей и у читателя. Достоевский использует развитие героя и сюжета во времени и в «поле действия» – то есть в повествовании – для преодоления ограничений визуального и вербального способа репрезентации. Но в отличие от Толстого, как обсуждалось в третьей главе, он не упраздняет визуальную сферу ради романной иллюзии. Вместо этого он признает и вписывает необычайную силу визуального в полностью преображенный и безграничный образ.
Рис. 56. Ф. М. Достоевский. Рисунок в записной тетради № 3 (наброски подготовительных материалов к роману «Идиот»), 1867. Российский государственный архив литературы и искусства, Москва, Ф. 212, оп. 1, ед. хр. 5, Л. 9
Рис. 57. Ф. М. Достоевский. Рисунок в записной тетради № 3 (наброски подготовительных материалов к роману «Идиот»), 1867. Российский государственный архив литературы и искусства, Москва, Ф. 212, оп. 1, ед. хр. 5, Л. 13
Рис. 58. Ф. М. Достоевский. Рисунок в записной тетради № 3 (наброски подготовительных материалов к роману «Идиот»), 1867. Российский государственный архив литературы и искусства, Москва, Ф. 212, он. 1, ед. хр. 5, Л. 34
В связи с этим все же справедливо будет сказать, что «Идиот», в некоторой фундаментальной мере, это роман об изобразительном искусстве[208]. Одна только первая часть представляет собой виртуальный гранд-тур по величайшим музеям Европы, в котором представлены многие произведения, которые Достоевские видели во время своего путешествия и жизни за границей[209]. Мышкин упоминает швейцарский пейзаж, который, вероятно, является «Озером четырех кантонов» Александра Калама, сравнивает Александру Епанчину с «Дармштадтской мадонной» Ганса Гольбейна Младшего и описывает изображение обезглавленного Иоанна Крестителя, так напоминающее картину Ганса Фриса. И конечно, «Мертвый Христос в гробу» Гольбейна, который захватил Достоевского в Базеле, преследует роман с момента его первого упоминания вплоть до развернутого анализа, сделанного Ипполитом в третьей части[210]. В своем интересе к изобразительному искусству «Идиот» предстает как глубоко осознающий себя текст, озабоченный своими героями и сюжетом, тем, как отобразить действительность, как создать художественные образы и как сделать это так, чтобы использовать специфику романа как вербальной формы искусства. Это постоянное взаимодействие с другими искусствами делает роман «Идиот» чем-то вроде манифеста, романом, который с готовностью предоставляет мета-эстетический комментарий о возможностях и границах изображения. Именно эта эстетическая направленность придает определенную концептуальную плотность всем моментам, упоминающим изобразительное искусство. Будь то пространный экфрасис «Мертвого Христа» Гольбейна или, казалось бы, случайное замечание о листе бумаги, читателю предлагается остановиться и подумать, что на самом деле говорится в романе о различных возможностях вербального и визуального представления и об особых притязаниях реалистического романа на истину.
Хотя может показаться, что Мышкин – это лучший претендент для поиска «полного образа», упоминаемого Достоевским в письме Майкову 1867 года, наиболее последовательным воплощением этого эстетического замысла в романе является Настасья Филипповна. При каждом удобном случае она предстает как художественно опосредованная, действует и как персонаж, и как носитель эстетического самосознания. В первый раз, когда героиня появляется в романе, мы видим ее фотографию, а в последний – ее ногу, выглядывающую из-под простыни, словно высеченную из мрамора. Эти два образа воплощают совершенно разные реалистические режимы, которые она вводит в роман Достоевского. С одной стороны, как фотография героиня становится образом визуальной культуры XIX века, в которой преобладает вера в эмпирические оптические технологии и их влияние на объективный императив реализма как исторического движения. С другой стороны, как мраморная статуя она представляет желания, лежащие в основе реализма как классического метода, становясь скорее чем-то вроде пигмалионовской Галатеи, статуи столь реальной, что она может выйти за рамки искусства в саму жизнь. Таким образом, в своем перемещении по тексту и во взаимодействии с другими персонажами Настасья Филипповна многое говорит нам об особом отношении реалистического романа к родственному ему искусству и проблеме мимесиса. Каково ее место в романе Достоевского, место визуального в его реалистическом образе? Является ли она источником достоверного представления или обмана? Одержит
