является хранителем ключа к окончательному смыслу текста. Как утверждает он в «Охранной грамоте»: «Чем замкнутее производящая индивидуальность, тем коллективнее, без всякого иносказания, ее повесть» (III: 158). И не поэтому ли его собственные воспоминания не просто посвящены Рильке: исконным побуждением к их созданию, по его утверждению, был сам Рильке:
Всей своей жизни поэт придает такой добровольно крутой наклон, что ее не может быть в биографической вертикали, где мы ждем ее встретить. Ее нельзя найти под его именем и надо искать под чужим, в биографическом столбце его последователей. […] Область подсознательного у гения не поддается обмеру. Ее составляет все, что творится с его читателями и чего он не знает. Я не дарю своих воспоминаний памяти Рильке. Наоборот, я сам получил их от него в подарок (Там же; курсив мой. – Е. Г.).
Настаивая на том, что биографию поэта «нельзя найти под его именем», Пастернак далее подчеркивает, что сила поэта заключается не в нем самом, а в «образе», им созданном, и уже не автор и даже не его предшественники, а сам образ, то есть само художественное произведение, оказывается наделенным способностью к непрекращающейся интеграции нового опыта, к такому же дару самообновления и расширения, которым наделена природа: «В искусстве человек смолкает и заговаривает образ. И оказывается: только образ поспевает за успехами природы» (III: 178). Процесс этот возможен не только потому, что поэт являлся неким автономным трансцендентным «я»: само произведение, вобрав в себя мощь поэтической работы, продолжает жить, синтезируя в себе новые подходы и перцепции. С виртуозным мастерством в «Охранной грамоте» Пастернак прилагает философские понятия о синтетической работе сознания в апперцепции не просто к автономному сознанию, а к жизненной силе культуры в целом и к ее «вековечным» артефактам с их необычайной «восприимчивостью»:
Я понял, что, к примеру, Библия есть не столько книга с твердым текстом, сколько записная тетрадь человечества, и что таково все вековечное. Что оно жизненно не тогда, когда оно обязательно, а когда оно восприимчиво ко всем уподоблениям, которыми на него озираются исходящие века. Я понял, что история культуры есть цепь уравнений в образах, попарно связывающих очередное неизвестное с известным, причем этим известным, постоянным для всего ряда, является легенда, заложенная в основание традиции, неизвестным же, каждый раз новым – актуальный момент текущей культуры (III: 207).
Сравнивая эти переклички образов из произведений разных лет, мы понимаем, почему Пастернак относился столь прохладно к своему раннему стилю, где те же понятия представлены в «герметической» форме и, оставаясь загадкой, не способны к обновлению, сопротивляясь интерпретаторам и интерпретациям. Но одновременно нельзя отрицать тот факт, что уже в «Письмах из Тулы» поиск интеграции увиденного приводит не только к синтезирующему «потоку сознания», но и к созданию многочисленных художественных форм или даже целых миров, населенных множеством персонажей, спорящих друг с другом. И эти миры, созданные автором, начинают жить в сознании многочисленных читателей.
Иными словами, на протяжении всей своей творческой жизни Пастернак, в отличие от Канта и его философской школы, сохраняет убеждение в том, что для художника интеграция опыта – углубленное в себя «трансцендентное» движение внутрь – неизменно вырывается в мир. Эту центробежную творческую энергию, сливающуюся с самой жизнью, он особенно ценил в музыке Шопена:
Опять Шопен не ищет выгод,
Но, окрыляясь на лету,
Один прокладывает выход
Из вероятья в правоту.
…
Гремит Шопен, из окон грянув,
А снизу, под его эффект
Прямя подсвечники каштанов,
На звезды смотрит прошлый век (II: 75–76).
В 1956 году Пастернак приводит одно из самых убедительных доказательств необходимости непрерывной интеграции опыта для человеческого сознания, как бы идя от противного: в очерке «Люди и положения» он говорит о том, что для поэта прекращение синтезирующей работы сознания ведет к самоуничтожению. Так, думая о душевных страданиях, предшествовавших самоубийству Маяковского, Цветаевой, Яшвили и Фадеева, Пастернак старается описать мучения этих людей как отчаяние еще более невыносимое, чем то, что испытывают несчастные во время пыток:
Мы не имеем понятия о сердечном терзании, предшествующем самоубийству. […] [Ч]еловек, подвергнутый палаческой расправе, еще не уничтожен […] его прошлое принадлежит ему, его воспоминания при нем, и если он захочет, может воспользоваться ими, перед смертью они могут помочь ему.
Приходя к мысли о самоубийстве, ставят крест на себе, отворачиваются от прошлого, объявляют себя банкротом, а свои воспоминания недействительными. Эти воспоминания уже не могут дотянуться до человека, спасти и поддержать его. Непрерывность внутреннего существования нарушена, личность кончилась. Может быть, в заключение убивают себя не из верности принятому решению, а из нестерпимости этой тоски, неведомо кому принадлежащей, этого страдания в отсутствие страдающего, этого пустого, незаполненного продолжающейся жизнью ожидания (III: 331).
Отказываясь от интеграции невыносимого опыта, эти художники блокируют работу сознания и, отвернувшись от себя и своего прошлого, ужасаются пустоте, зияющей на месте того, что было когда-то индивидуальностью.
И действительно, трудно найти у Пастернака тему более важную, чем необходимость непрестанной работы творческого сознания, даже когда сам он навсегда отказывается от таких слов, как «априористы лирики», «синтез» или «интеграция», и ищет новых образов и «непритязательных» формулировок. В 1956 году в стихотворении «Душа» он говорит о собственном творчестве как об «усыпальнице», принимающей тела убиенных, сравнивая свои размышления о судьбах неисчислимых страдальцев с мельницей, «перемалывающей» трагический опыт века. «Душа», преклоняясь перед их страданием, становится оплакивающей лирой или мастерицей, превращающей в поэзию несчастья и боль затравленных людей:
Душа моя, печальница
О всех в кругу моем,
Ты стала усыпальницей
Замученных живьем.
…
Душа моя, скудельница,
Всё, виденное здесь,
Перемолов, как мельница,
Ты превратила в смесь.
И дальше перемалывай
Всё бывшее со мной,
Как сорок лет без малого,
В погостный перегной (II: 150–151).
То есть тема синтетической совокупности опыта не исчезла, она остается неотъемлемой частью подхода к человеческому «я» и к его творческому призванию.
И что важно – для Пастернака непрестанная работа художника является единственным способом защититься от ужаса, порождаемого чудовищными событиями ХХ столетия. Возвращаясь в очерке «Люди и положения» к судьбе Цветаевой, Пастернак подытоживает опыт всей своей жизни, рассказывая читателям о несчастье величайшего поэта, чей дар устал бороться с непобедимой косностью и всевластвующей несправедливостью. Самоубийство Цветаевой, утверждает он, стало неизбежным, когда она перестала работать и осознала кошмары увиденного и переживаемого, отказавшись от творческой «страсти». Именно тогда действительность предстала перед Цветаевой не просто зловещей – подступив вплотную, хаос поглотил ее:
Марина Цветаева всю жизнь заслонялась от повседневности работой, и, когда ей показалось, что это непозволительная роскошь и ради сына она должна временно пожертвовать увлекательной страстью и взглянуть кругом трезво, она увидела хаос, непропущенный сквозь творчество, неподвижный, непривычно косный, и в испуге отшатнулась и, не зная, куда деться от ужаса, впопыхах спряталась в смерть, сунув голову в петлю, как под подушку (III: 331).
Несколько иная мысль, но явно связанная с пониманием судьбы великого поэта как поединка с окружающей реальностью, звучит в одном из его писем к Ренате Швейцер 1958 года, где он настаивает, что трагедия случившегося в России ждет, чтобы ее заметили и преобразовали в творчестве. Райнер Мария Рильке, утверждает Пастернак, навсегда останется его учителем, но даже Рильке, в отличие от русских поэтов XX века, не был
