в триродовском имении и разделяет с ними их бессмертное существование. Эти воскрешенные создания нематериальны, но не бестелесны. Конечно, химический состав их тел отличается от того, которым обладают живые, в той же степени, в какой, если пользоваться соловьевской аналогией, разнятся химические составы алмаза и обычного угля. Эти создания, как бриллиант, пронизаны светом, который делает их полупрозрачными и освобождает от силы земного притяжения. Но они не бестелесные ангелы. Белый ребенок Гриша, например, оставляет едва заметные следы ног на пыльных скородожских дорогах (1: 221), но может и парить над землей, поскольку, подобно другим белым детям, способен «и бескрылый летать» (1: 226). Свобода от всех земных оков и есть то «небесное» блаженство, которое вкушают белые дети на Земле.
Свобода от внешних ограничений ведет к внутренней свободе от страстей. Воскрешенные дети не подвластны постоянным колебаниям между крайностями земных желаний и отчаяния неудовлетворенности, надежды и разочарования, свойственными качающимся на «чертовых качелях» живым людям. Движение маятника, бросающего смертных из одной эмоциональной крайности в другую и обратно, не распространяется на детей и не выводит их из состояния отстраненности от всего обывательски-житейского. Освободившись от слепой воли к жизни посредством смерти, убившей в них все желания, и воскрешения, избавившего их от мук отчаяния, они приобщаются к чисто эстетической, но живой форме бытия [см. Holthusen 1960: 30, 54]. Они «совершенны, как произведения высокого искусства» (3:168–169). Искусство — сфера, где все эмоции очищены, поскольку не связаны с конкретными целями и задачами (на это указывали и Кант, и Шопенгауэр, внимательно прочитанные Сологубом). Их безучастность не означает потерю личности. Каждый из детей — личность, носящая свое имя, например Егорка или Гриша, и обладающая выраженными чертами характера, как, например, упрямая девочка с «бездонными» черными глазами, любимое слово которой — «нет» (1: 227). Егорка даже намеревается навестить свою жестокую мать, которая, очевидно, не заметит, что он изменился, так как этого не будет видно. Эти «сверхдети» знают, «что должно совершиться» (1: 169), поскольку наделены сверхчувственным восприятием, и способны понять «чудеса леса» и многое другое, «все, чего нет в дневном, земном, темном мире» (1: 226), но они не безучастны к земной реальности. Однако они и не являются ее частью, так как живут за занавесью времени, висящей между двух деревьев в триродовском лесопарке, в мире, где сияет «странно-ясный свет» будущей реальности (1:224). Это четвертое измерение «невремени» преобладает в имении Триродова, что сразу чувствуют сестры Рамеевы (Елисавета и Елена) при первом же посещении имения.
Будучи бессмертными произведениями искусства и науки, но при этом и реальными личностями, белые дети — предвестники мира воплощенной легенды. Они — первые порождения будущего человеческого совершенства (подобно блоковскому белому Христу в поэме «Двенадцать»), указывающие путь в Новый мир. Но они все же не конечный продукт теургического созидания. Их негативное совершенство, основанное на том, что они не жили в полном смысле этого слова, не является окончательным идеалом Бессмертного человечества. «Легенда» подчеркивает позитивное совершенство возвышенного, сублимированного эроса, противопоставляя его негативному совершенству отрицания жизни. Для лиричных белых детей характерно предпочтение отрицающего «нет» утверждающему «да» (1:227,241). Порожденные отчуждением, никому не принадлежащие, белые дети отрицают реальность, которая принесла им столько страданий. Восприимчивые к зову из инобытия в пространстве естественных чудес — имении Триродова, — они и здесь дома и не дома, так как ожидают прихода «сотворенной легенды». Они все еще ждут своего окончательного воскрешения или конечного воплощения в идеальном мире, которому они смогут сказать безусловное «да». Эта легенда будет создана не ими, маленькими страстотерпцами. Окончательное совершенство человечеству и природе принесут идеальные возлюбленные, объединенные возвышающей андрогинностью. Когда Триродов возвращается к себе, свершив свой воскрешающий труд у могилы Егорки, он думает одновременно о своей недавней победе над смертью и о своей любви к Елисавете. Эта любовь наполняет его радостной уверенностью в том, что жизнь можно изменить. Его захватывает «гордая мечта» о «преображении жизни силою творящего искусства» (1: 242). Искусством из искусств, однако, является искусство любви, а этим искусством не могут овладеть белые дети, никогда не знавшие эротического чувства. Активная, возвышенная и возвышающая любовь дает конечный ключ к бессмертию. Егорка, воскрешаемый Георгием Триродовым, — исток будущего Георгия Триродова, который будет чист, но при этом духовно силен и способен на возвышенные чувства андрогинного возлюбленного.
Прежде чем более подробно остановиться на сологубовском идеале бессмертного Андрогина, следует упомянуть еще один аспект научно-практической деятельности Триродова, связанный с воскрешением, — его увлечение фотографией. Триродов — страстный фотограф, и его любимый предмет изображения — красивые обнаженные женщины. Его первая жена, его любовница Алкина и его невеста Елисавета — все они позировали ему. Те, кто знает об этом его занятии, не одобряют его. Однако интерес к фотографированию красивых женщин — не проявление эротомании. Фотография — «письмо светом», и она служит делу бессмертия, как и портретная живопись, но более «научно». Фотографируя любимых женщин, Триродов фиксирует их личность, получая научными методами световое изображение со следами их «ауры». На таком светописном портрете (3: 40) их реальное присутствие ощущается сильнее, чем на портрете, написанном кистью.
Возможно, влюбленный Триродов, занимаясь фотографией, пытается поймать ту ауру, о которой говорил Федоров, подчеркивая, что важно уловить «лучевые образы отцов» [НФ 2: 274], часто ускользающие в космос. По-видимому, Триродов стремится запечатлеть такой «световой образ», в данном случае возлюбленных женщин. Стоит также упомянуть, что герой фантастической повести И. С. Тургенева «Клара Милич» (1883) Аратов, платонический возлюбленный героини Клары, использует ее стереоскопическую увеличенную фотографию, чтобы вызвать подругу из области смерти раньше, чем самому вступить в нее. Возможно, Сологуб, как и Тургенев, разделял мнение спиритов, что фотография в состоянии «выявить» духовную, световую, внутреннюю форму человека. «Спиритическая фотография» привлекала даже Конан Дойла, хотя его герой Шерлок Холмс мыслил вполне эмпирически.
В любом случае, фотография — ценное средство увековечения, регистрирующее как детали внешности, которые не может передать живопись и которые так легко предает забвению человеческая память, так и внутренний световой образ, скрытый под телесной плотью. Женщины, ставшие в романе «фотомоделями» Триродова, чувствуют, что их фотографии служат их увековечению. Алкина, например, настаивает на том, чтобы ее сфотографировали, так как опасается, что иначе Триродов не будет вспоминать о ней (см. 1: ПО). Елисавете кажется убедительным желание Триродова видеть ее «всегда» (3: 39), и она даже принимает от него в подарок большую фотографию его первой жены в обнаженном виде, по-видимому догадываясь, что и этот световой образ служит той «вечной памяти», которая никого не забывает. Фотография, это «дивное ремесло, столь близкое к искусству» (3:
