Они-то и испортили украшения в зале.
По окончании Фронды в Бурбоне ставили пьесу Пьера Корнеля «Андромеда» в сложной монтировке и с музыкальным сопровождением, причем музыку для «Андромеды» сочинил наш старый знакомый д’Ассуси, утверждавший впоследствии, что это именно он вложил душу в стихи Корнеля.
В конце концов зал был закреплен за итальянцами. Их очень любили в Париже. Мало того, что они хорошо играли, но их первоклассный машинист и декоратор Торелли замечательно оборудовал сцену, так что итальянцы могли производить изумительные чудеса в своих феериях.
Свой восторг перед итальянским оборудованием театральный фельетонист того времени Лоре[940] выражал в плохих стихах:
Там, над сценою летая,
Всех пугал ужасный бес.
От Парижа до Китая
Не видать таких чудес!
Кроме того, итальянцы обладали прекрасным балетом, что было отмечено тем же Лоре:
Но что ни говорите,
А лучше счастья нет —
Увидеть итальянский
Блистательный балет!
Так вот в компанию к этой сильной труппе и отправили Мольера с его комедиантами.
Жан-Батист, явившись в Париж в октябре месяце, вошел в дом своего отца и нежно обнял старика. Тот не совсем понимал причину поразительного жизненного успеха своего старшего сына, отказавшегося от своего звания и бросившего цех для того, чтобы посвятить себя комедиантскому искусству. Но блестящая шпага, дорогое одеяние и то обстоятельство, что Жан-Батист стал директором труппы королевского брата, потрясли старика и примирили с сыном.
Отпившись бульоном и отдохнувши в отцовском доме после потрясения 24 октября, Мольер стал устраиваться в Париже и репетировать в Малом Бурбоне.
Что бы там ни говорили, но епископ, полагавший, что комедианты водятся с дьяволом, был все-таки прав. Но зато они и рискуют всегда тем, что их покровитель над ними посмеется. И точно, дьявол продолжал держать в ослеплении господина де Мольера. Второго ноября 1658 года Мольер открыл представления в Малом Бурбоне все-таки не комедией, а трагедией Корнеля «Геракл»[941]. Пьесу эту сыграли сносно, и публики было порядочно, но все же в Париже распространилось недоумение. Одни утверждали, что труппа «этого… как его… Мольера» играет замечательно, и при этом изображали в лицах, как хохотал король. Это были те, которые видели «Влюбленного доктора» в Гвардейском зале. А другие говорили, что труппа Мольера играет очень посредственно, и не понимали, почему Мольеру с таким шумом дали Малый Бурбон. Это были те, которые побывали на «Геракле».
Началось брожение умов и привело к тому, что в Бурбон хлынула большая волна. Все лично хотели убедиться в том, что это за фигура — этот новоявленный Мольер. Волна эта попала на «Никомеда» и «Влюбленного доктора», и по Парижу рассыпалась новая партия восторженных очевидцев. О «Никомеде», впрочем, говорили очень мало, а кричали лишь о красоте мадемуазель Дюпарк и о том, что «этот Мольер» невыразимо смешон и что фарс превосходен.
Следующим партиям зрителей не повезло. Мольер последовательно поставил три корнелевские пьесы: «Родогюн»[942], «Помпей» и знаменитого «Сида». Тут зрители взбунтовались, и, к великому счастью, какой-то вспыльчивый парижанин, стоявший на собственных ногах в партере во время скучноватого представления «Помпея», швырнул в голову господина Мольера, изображавшего Цезаря, яблоком. Этот дерзкий поступок и был причиной того, что в голове у директора труппы посветлело и он объявил «Шалого». Дело резко изменилось: успех был полнейший.
Здесь все-таки еще раз возникает важный вопрос о причине провалов трагедий в исполнении Мольера. То есть: хорошо ли играли бургонцы трагедии, или же Мольер их скверно играл? Ни то и ни другое. Прежде всего, дело в том, что Мольер играл трагедии в совершенно иной манере, чем та, в которой их было принято играть. Среди бургонцев, как во всяком театре, были актеры великолепные, как, например, госпожа Дезейе и господин Флоридор, а были и посредственные и плохие. Все они были представителями школы того самого Бельроза, которым восхищался еще дед Крессе, но о котором один из парижан, обладавший большим вкусом, дал такой отзыв:
— Черт его возьми! Когда он играет, кажется, что он не понимает ни одного слова из того, что произносит!
Конечно, в этом отзыве было некоторое преувеличение. Но все же можно признать, что Бельроз был фальшивым актером, не живущим на сцене внутренней жизнью.
Тучный и болезненно завистливый Захария Монфлёри пользовался шумной известностью в Париже, однако эпикуреец Сирано де Бержерак говорил так:
— Монфлёри воображает, что он большая величина только потому, что в один день его нельзя избить палками[943].
Вообще в остроумном и тонком знатоке сцены Бержераке Монфлёри вызывал ненависть в такой степени, что однажды пьяный Бержерак позволил себе учинить безобразие в театре, осыпав бранью Монфлёри и выгнав его со сцены. Что это показывает? Это показывает, во-первых, что такое поведение господина Бержерака, драматурга и ученика Гассенди, позорно: комедианта того времени нетрудно было оскорбить, и в этом не было особенной доблести. Но это же показывает, что для тонких новаторов тягучая старинная манера декламировать с завываниями была нестерпима. А в этой-то манере и играли все бургонцы — одни хорошо, а другие плохо.
Мольер же с самых первых шагов своих на сцене, еще в Блестящем Театре, хотел создать школу естественной и внутренне совершенно оправданной передачи со сцены драматургического текста. В этой манере Мольер стал работать с самого начала и этой манере стал обучать своих комедиантов.
Так в чем же дело? Казалось бы, что Мольер должен был победить и что система его должна была привлечь сердца зрителей. К сожалению, нет. Мольер применил свою систему прежде всего в трагедии, а у него не было никаких данных для исполнения трагических ролей: он не обладал для них ни темпераментом, ни голосом. Следовательно, знать-то он знал хорошо, как до́лжно исполнять трагедию, а исполнял ее плохо. Что же касается его товарищей, то среди них были многие, обладавшие хорошими трагическими данными, но сама система Мольера была еще настолько молода, что она не могла покорить публику сразу.
И, конечно, когда бургонцы, обладавшие прекрасно поставленными голосами, выкрикивали под занавес концовки ложноклассических монологов (особенным искусством в этом отличался Монфлёри), они имели в Париже полнейший успех. Парижане того времени желали видеть мощных героев в латах, героев громогласных, а не таких скромных людей, какими сами были парижане в жизни. Вот причина провалов трагедий в мольеровском театре.
Вслед за «Шалым» в Малом Бурбоне пошли «Терзания любви», и тоже с большим успехом. Филибер дю Круази, вошедший в труппу,
