Во многих случаях (особенно характерных для поэзии XX в.) граница между прямыми и переносными значениями стирается, и слова, можно сказать, начинают вольно бродить вокруг предметов, не обозначая их впрямую. В большинстве стихотворений Ст. Малларме, А. А. Блока, М.И. Цветаевой, О.Э. Мандельштама, Б.Л. Пастернака преобладают не упорядоченные размышления или описания, а внешне сбивчивое самовыражение — речь «взахлеб», предельно насыщенная неожиданными ассоциациями. Эти поэты раскрепостили словесное искусство от норм логически организованной речи. Переживание стало воплощаться в словах свободно и раскованно.
Смычок запел. И облак душныйНад нами встал. И соловьиПриснились нам. И стан послушныйСкользнул в объятия мои…Не соловей — то скрипка пела,Когда ж оборвалась струна,Кругом рыдала и звенела,Как в вешней роще тишина…;Как там, в рыдающие звукиВступала майская гроза…Пугливые сближались руки,И жгли смеженные глаза…
Образность этого блоковского стихотворения многопланова. Здесь и изображение природы — лесная тишина, пенье соловья, майская гроза; и взволнованный рассказ-воспоминание о порыве любовной страсти; и описание впечатлений от рыдающих звуков скрипки. И для читателя (по воле поэта) остается неясным, что является реальностью, а что — порождением фантазии лирического героя; где проходит граница между обозначенным и настроенностью говорящего. Мы погружаемся в мир таких переживаний, о которых можно сказать только так — языком намеков и ассоциаций. «Разве вещь хозяин слова? — писал О.Э. Мандельштам, имея в виду современную ему поэзию. — Слово — Психея. Живое слово не обозначает предмета, а свободно выбирает, как бы для жилья, ту или иную предметную значимость, вещность, милое тело. И вокруг вещи слово блуждает свободно, как душа вокруг брошенного, но незабытого тела»[574].
Далее (в-третьих, в-четвертых, в-пятых…) художественная речь включает в себя пласты, обращенные к внутреннему слуху читателя. Это начала интонационно-синтаксические, фонетические, ритмические, к которым мы и обратимся.
§ 3. Литература и слуховое восприятие речи
Словесно-художественные произведения обращены к слуховому воображению читателей. «Всякая поэзия при самом своем возникновении созидается для восприятия слухом», — замечал Шеллинг[575]. Художественно значима (особенно в стихотворной речи) фонетическая сторона произведений, на которой в начале нашего столетия была сосредоточена немецкая «слуховая филология», а вслед за ней — представители русской формальной школы. Звучание художественной речи истолковывается учеными по-разному. В одних случаях утверждается, что сами речевые звуки (фонемы) являются носителями определенного эмоционального смысла (например, Л. Сабанеев полагал, что «А» — звук радостный и открытый, а «У» выражает тревогу и ужас и т. п.)[576]. В других случаях, напротив, говорится, что звуки речи сами по себе эмоционально и семантически нейтральны, а художественно-смысловой эффект создается соединением данного звукового состава с предметно-логическим значением высказывания. Б.Л. Пастернак утверждал: «Музыка слова — явление совсем не акустическое и состоит не в благозвучии гласных и согласных, отдельно взятых, а в соотношении значения речи и ее звучания»[577]. Истоки этого взгляда на фонетику художественной речи — в философии языка, разрабатывавшейся религиозными мыслителями начала XX в.: имяславцами, а также С.Н. Булгаковым, который утверждал, что «без звукового тела нет слова» и что тайна речи — в «срощенности» смысла слов с их формой[578]. Связь в художественном слове звука и значения (имени и предмета), обозначаемую терминами ономатопея и звукосмысл, обстоятельно рассмотрел В.В. Вейдле. Ученый утверждал, что звукосмысл рождается из органического соединения звучаний слов с интонацией, ритмом, а также прямым значением высказывания — его «банальным смыслом»[579].
В свете подобного истолкования художественной фонетики (как ее нередко называют — эвфонии, или звукописи) оказывается насущным понятие паронимии, широко используемое в современной филологии. Паронимы — это слова, различные по значению (однокорневые или разнокорневые), но близкие или даже тождественные по звучанию (предать — продать, кампания — компания). В поэзии (особенно нашего столетия: Хлебников, Цветаева, Маяковский) они выступают (наряду с иносказаниями и сравнениями) в качестве продуктивного и экономного способа эмоционально-смыслового насыщения речи[580].
Классический образец наполнения художественного высказывания звуковыми повторами — описание шторма в главе «Морской мятеж» поэмы Б.Л. Пастернака «Девятьсот пятый год»:
Допотопный просторСвирепеет от пены и сипнет.Расторопный прибойСатанеетОт прорвы работ.Все расходится врозьИ по-своему воет и гибнет,И, свинея от тины,По сваям по-своему бьет.
Фонетические повторы присутствуют в словесном искусстве всех стран и эпох. А.Н. Веселовский убедительно показал, что народная поэзия издавна была пристально внимательна к созвучиям слов, что в песнях широко представлен звуковой параллелизм, нередко имеющий форму рифмы[581].
Наряду с акустико-фонетическим важен и другой, тесно с ним связанный, интонационно-голосовой аспект художественной речи. «Плох тот художник прозы или стиха, который не слышит интонации голоса, складывающего ему фразу», — заметил А. Белый[582]. То же самое правомерно сказать и о читателе художественных произведений. Интонация — это совокупность выразительно-значимых изменений звучания человеческого голоса. Физические (акустические) «носители» интонации — это тембр и темп звучания речи, сила и высота звука. Письменный текст (если он субъективно окрашен и выразителен) несет на себе след интонации, которая ощутима прежде всего в синтаксисе высказывания. Излюбленный писателем тип фразы, чередование предложений разного рода, отклонения от синтаксического «стереотипа» эмоционально-нейтральной речи (инверсии, повторы, риторические вопросы, восклицания, обращения) — все это создает эффект присутствия в литературно-художественном тексте живого голоса. Значению интонации в стихотворных произведениях и ее типам (напевный, декламативный, говорной стих) посвящена работа Б.М. Эйхенбаума «Мелодика русского лирического стиха»[583]. Интонационно-голосовая выразительность речи придает ей особое качество — колорит непреднамеренности и импровизационности: возникает ощущение сиюминутного возникновения высказывания, иллюзия его сотворения как бы в нашем присутствии. При этом интонационно-голосовые начала художественной речи (как и фонетические) сообщают ей эстетический характер в исконном и строгом смысле: читатель воспринимает произведение не только силой воображения (фантазии), но и внутренним слухом.
§ 4. Специфика художественной речи
Вопрос о свойствах художественной речи интенсивно обсуждался в 1920-е годы. Отмечалось, что в словесном искусстве доминирует эстетическая функция речи (P.O. Якобсон), что от обиходной художественная речь отличается установкой на выражение '(Б.В. Томашевский). В работе, которая подвела итог сделанному формальной школой в области изучения поэтического языка, мы читаем: «Поэтическое творчество стремится опереться на автономную ценность языкового знака <…> Средства выражения <…> стремящиеся в деятельности общения автоматизироваться, в поэтическом языке стремятся, наоборот, к актуализации <…> Организующим средством поэзии служит именно направленность на словесное выражение». Говорится также, что в искусстве (и только в нем) внимание (как поэта, так и читателя) направлено «не на означаемое, а на самый знак»[584]. Справедливо подчеркивая огромную значимость речевых форм в литературных произведениях, представители формальной школы вместе с тем противопоставляли «поэтический язык» «языку общения» с непомерной резкостью.
От подобной крайности свободны более поздние суждения о художественной речи. Так, Цв. Тодоров в 1970-е годы во многом дополнил и углубил концепцию поэтического языка, разработанную полувеком ранее. Ученый опирается на понятие дискурса. Это — некая лингвистическая общность, данная после языка, но до высказывания. Выделяются дискурсы научный, обиходно-практический (в его рамках — эпистолярный), официально-деловой, литературно-художественный (в пределах последнего — жанровые дискурсы). Тодоров утверждает, во-первых, что у каждого из дискурсов — свои нормы, правила, тенденции речеобразования, свои принципы организации высказываний, и, во-вторых, что дискурсы не разделены жесткими (непроходимыми) границами и неизменно взаимодействуют. И делает вывод: не существует правил для всех без исключения литературных явлений и только для них одних, черты «литературности» обнаруживаются и за пределами литературы, а в ней самой — далеко не всегда в полной мере. По мысли ученого, не существует однородного литературного дискурса. В концепции Тодорова традиционная, восходящая к формальной школе «оппозиция между литературой и нелитературой уступает место типологии дискурсов», во многом друг с другом сходных. Самое же главное: специфику литературного дискурса ученый усматривает не только в речевой ткани произведения, но и в его предметном составе, глубоко значимом. Суть литературы, пишет Тодоров, имея в виду художественный вымысел, состоит в том, что она «использует предложения, не являющиеся ни истинными, ни ложными с логической точки зрения». И отмечает, что словесному искусству присуще «тяготение к упорядоченности и актуализации всех символических возможностей, заложенных в знаке»[585].
