все более как источники пластических и живописных задач.
Пейзаж «Кот-де-Бёф», имеющий высоту более метра и вытянутый по вертикали, — картина, необычная для Писсарро уже размером и форматом. Отчетливый контур сохраняют лишь стволы деревьев на первом плане; дома в глубине, не теряя своей тяжелой объемности, утрачивают ясность очертаний, и границы предметов определяются лишь интенсивностью красочного пятна; небо мерещится в отдельных темно-голубых мазках, то свободно пересекающих ветви деревьев, то вовсе не соприкасающихся с ними. Чистый холст сквозит меж цветовых плоскостей. Зыбкость фактуры странно и интригующе сочетается с определенностью пространственных отношений, построенных, как у Сезанна, исключительно цветом. Взгляд, повинуясь направлению мазков, расположению диагоналей крыш, ветвей, склона, воспринимает пространство как субстанцию, спаянную не только атмосферой, но более всего фактурой живописи. Вспышки чистых цветовых пятен, не имеющие даже четкой формы, определяют структуру пространства, построенного Писсарро с сезанновской несомненностью. Только он, Писсарро, среди всех импрессионистов умел синтезировать мгновенный светоцветовой зыбкий эффект с незыблемым неподвижным миром.
Редкий для Писсарро живописный пафос царит в картине «Красные крыши». Все те же склоны холмов у Понтуаза, угловатые штукатуреные дома. Но этот пейзаж полыхает багрянцем осени: черно-алые вянущие листья, рдеющая сухая трава, винно-красные отсветы осеннего солнца, розовые рефлексы на коре деревьев и склоне холма. Светотень отсутствует, один только цвет строит объемы, пространство обозначено лишь усилением холодных оттенков, у горизонта цвет не теряет яркости. Кадмиевые и лимонно-желтые мазки соседствуют с черными и интенсивно-зелеными, создавая ощущение и вибрирующего воздуха, и одновременно тяжелой плотности земли, домов, деревьев. Процесс проникновения в эту картину, вовсе лишенную занимательности, не прост. Но радостно возбужденный дерзкими соцветиями глаз обретает новую чуткость и в сложной мерцающей мозаике живописной поверхности находит устойчивый логичный мир.
В самом деле, растущее внимание именно к формальным решениям парадоксально роднит в ту пору Ренуара и Писсарро. В их работах на первый план выходит живопись, оставляя мотиву роль исходного материала. Границы жанров все более размываются, уступая место живописи как таковой.
Здесь на первом месте — Клод Моне. Хотя, в отличие от Ренуара и Писсарро, чье последовательное движение имеет видимую логику и хотя бы угадываемую цель, Моне, как и в юности, мечется, и амплитуда его исканий огромна. В «Вокзалах» он сохранял предметность, поскольку этот железный, исполненный мощной материальности мир занимал его не только как отвлеченная световоздушная среда. Но тогда писал он не только «Вокзалы», но и другие удивительные вещи — переломные, неожиданные, которые, пользуясь современной терминологией, можно было бы назвать «экспериментальными». Вместе с «Вокзалами» на Третьей выставке он показал свое знаменитое панно «Индюки» (1876, Париж, Музей Орсе), где предметность почти исчезла, уступив место «чистой живописи». Панно было заказано Эрнестом Ошеде[245] для его замка Ротенбург в Монжероне[246].
Ошеде, богатый торговец тканями, еще на рубеже 1870-х годов заинтересовался картинами будущих импрессионистов, публиковал о них статьи, был даже владельцем журнала «Gazette des beaux-arts». Ему едва ли не единственному удавалось не только дешево покупать (что было вовсе не сложно), но и выгодно продавать картины импрессионистов. На аукционе Друо в январе 1874 года он выручил за работы Писсарро, Сислея и Моне хорошие деньги. «Результаты продаж у Друо дошли даже до Понтуаза, удивительно, что цена за мою картину могла быть поднята до девятисот пятидесяти франков; говорят, что это особенно удивительно для чистого пейзажа» (из письма Писсарро). Ошеде охотно покупал картины импрессионистов и у маршанов, и у самих художников, устраивал для них роскошные приемы.
Однако судьба его сложилась трагически. Часто бывавший гостем в доме Ошеде Клод Моне сблизился с его женой Алисой, имевшей в ту пору уже пятерых детей. Началась запутанная, сложная жизнь. Ошеде разорился. После кончины Камиллы Моне (1879) Алиса покинула мужа и переехала к художнику[247].
Моне писал панно «Индюки» до начала любовной драмы, еще в пору благоденствия Ошеде, — в конце лета 1876 года. Показанное на Третьей выставке незаконченным (оно было снабжено примечанием: «незаконченное панно», однако впоследствии, судя по всему, Моне продолжил работу и завершил его), оно вызвало растерянность друзей и возмущение оппонентов. Даже Джордж Мур был в растерянности: «Высокая трава, которую щиплют индюки, столь интенсивно и живо затоплена светом, что сразу создает совершенную иллюзорность: взгляните на дом — индюки не смогли бы войти в него, перспектива совершенно неправильная. <…> Мы верим в грамматику искусства, в перспективу, в анатомию…»[248] Мирбо писал позднее, что «это панно, выполненное искусно и изящно, столь же изящно, как самые причудливые японские рисунки, вызывало безумный хохот; там были вне себя, корчились, держались за… респектабельные животы…»[249].
Надо думать, никогда еще живописное произведение не было столь близко к эстетике «Падали» Бодлера — стихотворения, уже не раз упоминавшегося на этих страницах: шеи, гребни, «бороды» индюков — в них видится нечто неприятно физиологическое, даже отталкивающее. Моне же смотрит на живописную поверхность реальности, и только на нее.
Продуманная спонтанность мазков — пересекающихся, «смазывающих» друг друга, густых или втертых в холст так, что просвечивает его белизна и фактура, этот волшебный танец кисти, оставляющей ликующее кипение алых, серо-голубых, белых пятен, которые совершенно отчуждаются от изображения мясистых шей и бород, эти просвеченные солнцем бело-золотистые короны с карминным сполохом внутри (хвост и голова индюка, написанного против света) — все это, конечно, искусство нового времени, опасная свобода которого не могла не настораживать инерционное восприятие. Если подойти к картине хотя бы на расстояние метра, она оборачивается феерией чистых живописных пятен, властно переключающей «регистр восприятия» в область отвлеченного, внепредметного видения.
Рядом с серией «Вокзалов», с панно «Индюки», с несколько более традиционными пейзажами парка Монсо — поразительные по свободе и темпераменту картины, изображающие парижские улицы во время праздника, устроенного в честь успеха Всемирной выставки: «Улица Монторгёй, праздник 30 июня 1878 года» (1878, частная коллекция) и «Улица Сен-Дени, праздник 30 июня 1878 года» (1878, Руан, Музей изящных искусств). Так резко, свободно и темпераментно Моне не писал еще никогда.
Создается ощущение, что он жадно ищет мотивы, провоцирующие цельное, мощное, растворяющее в себе материальность впечатление. Во всяком случае, он никак не похож на художника, который хочет понравиться покупателям, успевшим привыкнуть к его манере. Картины чудятся увертюрой к живописи фовистов: подвижные яркие пятна, обозначенные почти повсюду чистым локальным цветом, мазки, подобные размашистым ударам, нередко обозначающие предмет целиком. Они написаны, видимо, если и не в течение одного дня
