Вернемся к языку любви Бродского. Если согласиться с вами, что Бродский не искал или не нашел поэтического языка описания любви, то как объяснить феномен книги "Новые стансы к Августе — собрание стихов, адресованных одной и той же женщине и написанных на протяжении 20 лет, с 1962 по 1982 год? Поэт, столь требовательный к себе, как Бродский, вряд ли стал бы писать стихи о любви, не имея оригинальных средств выражения этой темы?
Да, там есть "Двадцать сонетов к Марии Стюарт" [НСА:117-28/II:337-45], очень эротическая штука. Там эротика вызывается через переживания насилия. Это замечательно.
"Двадцать сонетов", "Эней и Дидона" [0:79/II:163], "Anno Domini" [HCA:90-93/II:65-67] и другие стихи, не подсказывают ли они нам, что Бродский пользуется мифом и историческими парадигмами как маской для описания любви?
Я бы сказал другое. Когда Бродский касается взаимоотношения людей типа императоров, которые обладают полной властью, это, как по закону Архимеда, выталкивает любовь и общепринятые представления о ней. Он очень эротичен в этих сценах.
Другой его прием — снижение, например, цитаты из Пушкина:
Я вас любил так сильно, безнадежно,
как дай вам Бог другими — — — но не даст!
Он, будучи на многое горазд,
не сотворит — по Пармениду — дважды
сей жар в крови, ширококостный хруст,
чтоб пломбы в пасти плавились от жажды
коснуться — "бюст" зачеркиваю — уст!
[НСА:121/II:339].
Есть у Сосноры тоже такое: "Я вас любил. Любовь еще — быть может. Но ей не быть"[348].
Это столкновение высокого и низкого вообще характерная черта поэтики Бродского. Согласны ли вы со мной, что Бродского нельзя обвинить ни в сентиментальности, ни в мелодраматизме, чем страдают некоторые современные русские поэты?
Абсолютно согласен. Я вообще в этом смысле не мог найти никаких друзей, кроме Жданова и Еременко. Люди подменяют свой опыт толкованием его. Они описывают чувства, которых никогда не переживали. На самом деле все происходит иначе, и все это связано, я думаю, с понятием времени.
Вы попали в самую точку. У Бродского эта магистральная тема времени вплетена в тему любви:
Вот конец перспективы
нашей. Жаль, не длинней.
Дальше — дивные дивы
времени, лишних дней,
скачек к финишу в шорах
городов, и т.п.;
лишних слов, из которых
ни одно о тебе.[НСА:116/II:461].
Не могли бы вы развить эту связь времени и любви, потому что она не очевидна.
Да, она не очевидна. Обычно считается, что поэзия, в частности лирика, описывает переживания, связанные с тем, что человек находится в подавленном состоянии: он или сидит в лагере, или ему чего-то не дано, или у него какие-то комплексы, в общем недостаток чего-то. Но есть совершенно другой тип восприятия мира, когда вы переживаете его переполненность, а не недостаточность. Я разделил условно всю эту литературу на поэзию Ада и поэзию Рая. В Аду Данте ходит и интервьюирует: "Как ты сюда попал?" —. "Я маму изнасиловал.11 — "А ты как попал?" — "Я там убил кого-то." Но в Раю у него совсем другие переживания. Он не может сопоставить себя и свои возможности с тем светом, с которым он встречается. И он должен расшириться, выйти за свои рамки, стать больше, чем он есть. Тем более, что в Раю бесконечное течение времени, тогда как в Аду постоянная остановка его. В Раю вы находитесь как бы в постоянных аттракционах: только вы сошли с одной карусели, как попадаете на другую и т.д., от одной игры к другой. Вас все время что-то занимает. Таким образом, вы переживаете изменения, то есть время.
В чем вы видите основную заслугу Бродского перед русской поэзией?
Он как Жуковский, который перетащил к нам немецкий романтизм. Через Бродского транслируется западная англоязычная литература. Через него эти миры сообщаются. Например, я не мог отключиться от впечатления, что Бродский не мог не проштудировать Лоуэлла.
Ну, конечно, он знал его лично, гостил у него, откликнулся на его смерть элегией, написанной по-английски [PS:135-37], и, наконец, читал о его поэзии лекции в Ann Arbor.
Да? Это интересно. У Лоуэлла есть такой цикл "Near the Ocean", там такая же скорость письма. У меня есть такое мое личное понятие "скорость письма", при котором происходят изменения в тексте, не только в сюжете: стихотворение все время поворачивается куда-то, то есть становится более или менее непредсказуемым. Это скорость предсказания и получения подарков: вы ожидаете, а вам не дают, а потом снова. Вот эта игра, я называю ее "скорость письма". Она у Бродского приблизительно такая же, как у Лоуэлла в "Near the Ocean".
Не могли бы вы сказать несколько слов о философско-этическом фундаменте поэтического мира Бродского?
Дело в том, что нам придется касаться каких-то странных вещей. У него есть очень четкое апокалипсическое видение. Причем, интересно, что его друзья, тот же Рейн, например, они не трагические поэты. Они элегисты, у них хорошие элегии. А Бродский, его герой настроен на полный финиш, то есть он постоянно видит черную дыру. Все это дало какой-то непредсказуемый мир, которого у нас никогда до него не было. И его конфликт в том, что он достигает абсолютного спокойствия при абсолютном трагизме. Он говорит о вещах, которые могут уничтожить все на свете, его самого в частности, но он цепляется за язык, за словарь. Помните у Мандельштама:
Ты, Мария — гибнущим подмога,
Надо смерть предупредить — уснуть.
Я стою у твердого порога.
Уходи, уйди, еще побудь[349].
Вот это постоянное колебание: стой — иди, стой — иди. Такая стратегия. Он в стихах не нервничает, а создает ощущение как бы полного спокойствия при том, что то, о чем он пишет, если человек понимает конечно, это ужас.
Ужас — это то чувство, которое его поразило в стихах Роберта Фроста, которые он читал во время ссылки в Норенскую в 1964-65 годах[350]. А как вы оцениваете его увлечение античностью?
Ну, во-первых, это эротика: через миф, через историю, через власть он выуживает свои эротические представления. Мы с вами об этом уже говорили. Во-вторых, метафора истории. Она существует в реальном мире, для него это соотнесение очевидно.
Чувствуете ли вы, что Бродский занят русским вопросом?
Нет, не чувствую. Во всяком случае это не на первом плане. Мне кажется, что на самом деле он не связывает себя с государством вообще, что он пользуется государством, империей как метафорой.
А ностальгическую ноту вы у него чувствуете?
Нет.
Кого из поколения Бродского вы выделяете?
Есть три поэта из 60-х годов, которые очень менялись. Это Белла [Ахмадулина], которая достигла полной бесполезности, чистоты. Никто не понимает природу ее конфликтов и почему она об этом пишет. Считают, что она вышивает. Дальше Соснора. Он более напряжен, он все время играет. Он переменился здорово. По его советским книжкам вообще невозможно восстановить, о чем он думает. Зато по книжке, вышедшей в Ардисе, видно, как он менялся, рос, усложнялся. Он достиг, можно сказать, максимального расхождения с языком. Он деформирует язык настолько, что выключает грамматику, распадеживается, падежи спутаны, но тем не менее все понятно. И третий Бродский, который ни с того, ни с сего переменился. Простите, что я так говорю, его бы это покоробило. Я просто не знаю, как это произошло. Его "Римские элегии" [У:111-17/III:43-48] я обожаю. Вот они втроем из 60-х годов что-то сделали. Остальные менялись, но остались в общем в природе старых конфликтов.
СИЛА[351]
Озаряет эпителиальную темень, как будто укус,
замагниченный бешенством передвижения по
одновременно: телу, почти обращенному в газ,
одновременно: газу, почувствовавшему упор.
Это сила, которая в нас созревает и вне,
как медведь в алкогольном мозгу и — опять же — в углу
искривившемся комнаты, где окаянная снедь.
Созревает медведь и внезапно выходит к столу.
Ты — прогноз этой силы, что выпросталась наобум,
ты ловил ее фиброй своей и скелетом клац-клац,
ты не видел ее, потому что тащил на горбу
и волокна считал в анатомии собственных мышц.
В необъятных горах с этим миром, летящим на нет,
расходясь с этим миром, его проницая в
расходясь, например, словно радиоволны и нефть,
проницая друг друга, касаясь едва и почти...
Ты узнал эту силу: последовал острый щелчок, —
это полное разъединение и тишина,
ты был тотчас рассеян и заново собран в пучок,
и — еще раз щелчок! — и была тебе возвращена
пара старых ботинок и в воздухе тысяча дыр
и по стенке сползающий вниз,
приходящий в себя подоконник и вход в коридор,
