В плане психологическом, характерологическом герой Пруста – самовлюбленный эгоист-созерцатель с явными садомазохистскими наклонностями, но сознание этого «психологического типа» возводится до сознания человека-творца, создателя искупительного текста о красоте и бессмертии земной жизни, сосредоточенных в мгновении, которое творческое созерцание может вырвать – спасти! – из потока времени.
Финальное озарение, возвращающее героя / повествователя «Поисков…» к эпизоду с пирожным «мадленка», посещает его, казалось бы, во вполне будничной мирной ситуации – в библиотеке особняка принца Германта. Но ему предшествует Первая мировая война, воссозданная на первых страницах «Обретенного времени» в кривом зеркале макабрического существования парижского света, а за ним следует знаменитый эпизод утренника мертвецов, аллюзивно отсылающий читателя к упоминаемым в «библиотечных» размышлениях «Замогильным запискам» Шатобриана и одновременно поразительно напоминающий «Бобок» Достоевского. А также – «Дон Кихота»32… «В поисках утраченного времени», как и «Дон Кихот», – текст о текстах, текст-палимпсест, как независимо друг от друга определили каждый из романов Хорхе Луис Борхес и Ж. Женетт.
Конечно же, отличие Марселя от Алонсо Кихано бросается в глаза: последний, задумав написать рыцарский роман, предпочитает письму действие, первый – созерцатель, смысл жизни которого, невзирая на его погруженность в любовные переживания, в болезнь, в суетную светскую жизнь, отыскивается в творчестве; поступки одного продиктованы готовностью к самопожертвованию, другого – желанием любой ценой сохранить в неприкосновенности свое, отделенное от всех живущих рядом с ним «я», один – доверчив и героически (или же комически) безрассуден, другой – погружен в самоанализ, сомнения, в неверие, то есть скорее похож на «Гамлета», чем на «Дон Кихота», или же на Ансельмо из «Новеллы о безрассудно-любопытном»… Но Марсель совпадает с Дон Кихотом в главном: в восприятии мира как «глубинной книги», реальности – как текста, прочитываемого сквозь тексты, хранящиеся в библиотеках, будь то комната в жилище сельского помещика Алонсо Кихано или уже упоминавшаяся гостиная-библиотека в парижском особняке герцогов Германтских («Обретенное время»). Именно в библиотеке после того, как звук чайной ложечки воскресил в спонтанной памяти (в сознании) героя детство в Комбре, он, мысленно обозревая ряд некогда прочитанных книг, вдруг постигает смысл своего, казалось бы бессмысленного, суще ствования.
Два романа сближают и доставшаяся Сервантесу от рыцарских романов, а Прусту – от Сервантеса (хотя не только от него!) тема «поиска» (приключений, святого Грааля, своего места в мире), и сопряженные с нею мотивы выбора пути (направления движения, стороны), служения Даме, наконец, мотив сновидения, который в «Дон Кихоте» оборачивается темой «жизнь есть сон», а у Пруста трансформируется во «взаимодополнительный» к мотиву «сна» мотив «пробуждения-прозрения». Но и Дон Кихот после посещения пещеры Монтесиноса «пробуждается» от «сна» рыцарских романов, как Марсель (а до него Сван, Сен-Лу) освобождаются от зачарованности самолично сочиненной каждым любовью33.
И завершаются оба романа почти одинаково, хотя и по-разному: Сервантес расстается со своим скоропостижно скончавшимся пасынком – Дон Кихотом, чтобы передать слово другому «двойнику» – «историку» Сиду Ахмету, Марсель – действующее лицо эпопеи – Пруста исчезает, превращаясь в будущего автора уже прожитого читателем текста, чтобы… приступить к его написанию. Окончившийся смертью Алонсо Кихано, роман «Дон Кихот» остается незавершенным, открытым для любых прочтений и пониманий текстом. Оборванный на роковом слове «Время», заканчивающийся «ничем» семитомный эпос Пруста оказывается идеально завершенной, четко выстроенной конструкцией, подобной силуэту готического собора, вздымающегося с земли к точке «обретенного времени», мгновения, в котором время исчезает.
Но то же перволичное повествование может быть внутренне диалогизированным дискурсом, примером чему является проза Лоренса Стерна, наряду с Филдингом самого вдохновенного последователя Сервантеса. И дело здесь не только в многочисленных словесных «поединках» героев антиавтобиографии Тристрама Шенди или в его рассуждениях, адресованных самому себе: центральный диалог, организующий открытое, принципиально незавершенное и даже незаконченное пространство прозы Стерна34, основной корпус которой составляют «Тристрам Шенди», «Сентиментальное путешествие» и письма, – это диалог автора (Тристрама, Йорика, самого Стерна – автора писем) и читателя, который, как это было и в «Дон Кихоте», вовлечен в это пространство в качестве персонажа – двойника повест вователя, который на глазах у читателя тщетно старается согласовать хаотический поток «описываемых» им (творимых тут же!) событий и времени повествования. И лишь читателю дано – в процессе чтения – по своему разумению упорядочить хаотическое движение персонажей «Тристрама Шенди», носящихся на своих «коньках» в самых разнообразных направлениях в пространстве спутанных воспоминаний Тристрама, каковой – не более, чем риторическая фигура «говорения», юмористически уравненная с самым малозначительным (внешне, казалось бы) из персонажей романа. Эта сервантесовско-стернианская, столь необходимая роману как жанру, ироническая «болтовня» (А. С. Пушкин), связующая автора с читателем, звучит и в русском диалогическом «романе сознания».
Но самой впечатляющей демонстрацией способности «романа сознания» осуществляться в различных повествовательных модусах является, конечно же, «Улисс» Джойса, чаще всего ассоциируемый с приемом «потока сознания», то есть с понятием, диаметрально противоположным предложенному выше пониманию термина «сознание». И все же цель творца «Улисса» как создателя «романа сознания» заключалась именно в том, чтобы структурировать запечатленный на его страницах «поток жизни», воздвигнуть преграду на пути магмы «бессознательного», изливающегося из писем Молли в 18-м эпизоде романа, подчинить идее упорядочивающего повтора заложенную в устройстве психологически трактованного сознания спонтанность. То, что творец «Улисса» (как, впрочем, и большинство создателей модернистских, постфлоберовских «романов сознания») одерживает на этом поприще относительную победу («поток псевдо-сознания» затапливает последние страницы романа Джойса), напрямую связан с той особенностью жанра, которую Ж. Женетт назвал тягой к дероманизации35, то есть к поглощению в «романе сознания» повествовательного пространства антинарративным символико-аллегорическим дискурсом36 или… безмолвием.
Атмосферу свободы, вне которой никакой диалог немыслим, у Стерна (как и у Пушкина, у Сервантеса, у Достоевского, у Чехова – творца огромного многоголосого «романа сознания», рассыпавшегося на «осколки» малых форм – рассказов, повестей, писем – и, наконец, претворенного в сценическое действо), у Джойса создает смех – трагикомический модус восприятия жизни грешного человека на грешной земле. Монологический «роман сознания» отличается от диалогического прежде всего тем, что он тотально серьезен (при том что может быть и сатирой, и гротеском). Его творец относится и к своему творению, и к своему герою (героине), и к самому себе максимально почтительно. «Игра» его воображения – игра в серьезном, «шахматном» значении слова, игра, в которой ставка – жизнь (как автора, так и героя). Поэтому Набоков – создатель образцовых монологических романов (а также повестей и рассказов) сознания модернистской эпохи так низко оценивает «Дон Кихота» в известном (для сервантистов – печально известном) цикле «Лекций о «Дон Кихоте».
Трудно сказать, какие именно пассажи в размышлениях Набокова о романе Сервантеса смогли привлечь внимание Андрея Битова, автора вступительной заметки к изданию лекций Набокова о зарубежной литературе на русском языке, к некогда уже читанному им, согласно его собственному признанию, «Дон Кихоту»37. Думается, прежде всего, этот: «У Сервантеса, сочинявшего книгу, словно чередовались периоды ясности и рассеянности, сосредоточенной обдуманности и ленивой небрежности, что очень похоже на полосатое (так в переводе: по-русски было бы правильно „перемежающееся“) помешательство его героя. Сервантеса спасала интуиция. Книга… никогда не предносилась автору в виде законченного сочинения, стоящего особняком, полностью отделившегося от хаотического материала, из которого она выросла…»38.
Ведь таков и творческий метод самого создателя «Пушкинского Дома», так или иначе, но независимо от Набокова39, возродившего в русской литературе во второй половине XX столетия почти полностью прерванную традицию «романа сознания»40 – а значит и романа «сервантесовского типа». Впрочем, образ видения мира, характерный для «романа сознания», сложился уже в созданных до «Пушкинского Дома» рассказах и повестях Битова, в том же «Саде», или в «Жизни в ветреную погоду».
