Таким образом, остается единственная возможность добиться похожего впечатления, имея в виду цели Хопкинса: отход от монотонной плавности, музыкальные «спецэффекты», передающие взволнованность речи — паузы, синкопы, акценты и тому подобное. Но все это — в умеренной, щадящей степени, с учетом русской просодии, чтобы не допустить впечатления хаоса звуков, чтобы «в беспорядочности не заподозрили самого изображения». Тут все зависит от мастерства и вкуса переводчика.
Дело осложняется тем, что не только ритм, но и смысл представляет проблему для читателей Хопкинса: его необычный словарь, полный неологизмов и составных слов, его сложный синтаксис, игнорирующий стандартный порядок слов, и общая темнота текста, часто нарочитая. Интересно и уникально что первоначальные варианты многих строк Хопкинса были значительно яснее и проще; он сознательно менял их на более трудные. По его собственному признанию, он «не ставил себе цели, чтобы смысл целого был слишком ясен, безошибочно ясен» (I was not overdesirous that the meaning of all should be quite clear, at least unmistakable)[35].
Даже его ближайший друг Роберт Бриджес встал в тупик перед «Крушением „Германии“». Хопкинс просил его перечитать стихотворение еще раз, чтобы лучше в нем разобраться. «Ни за какие деньги!» — отвечал Бриджес. В их переписке нередки случаи, когда Хопкинсу приходится пересказывать свои стихотворения прозой, чтобы объяснить их смысл. А сонет о своем любимом композиторе Генри Пёрселле он объясняет дважды: сперва в письме от 31 мая 1879 года, а потом — 5 января 1883 года. Видно, за четыре года Бриджес забыл, в чем там суть, и опять запросил помощи!
Что же делать переводчику? Передавать темноту, неоднозначность — труднее всего. Но темнота Хопкинса, по счастью, не сущностная. Это скорее темнота выражения. То, что хочет сказать поэт, чутким читателем улавливается почти сразу: ведь Хопкинс, по сути своей, «смысловик»: он заранее знает, о чем собирается писать. Поняв это, нужно лишь постараться так же, как Хопкинс, упаковать смысл в несколько заверток, чтобы читатель не ленился их разворачивать. То есть, в некотором роде, делать обратное тому, что требовал Петр I в своем наставлении переводчикам: поняв смысл, «на своем языке уже так писать, как внятнее может быть…»
V
Джерард Хопкинс, пожалуй, самый радикальный реформатор стиха в английской поэзии XIX века. В американской поэзии таковым считается Уолт Уитмен. Трудно, наверное, найти двух более полярных поэтов. Один — неукротимый оратор и зазывала, не стеснявшийся сам на себя писать восторженные рецензии; другой — смиренный иезуит, беспокоящийся, не осудит ли его Господь за празноделание, за «оглядывания назад с рукой на плуге», за растрату сил на сочинение стихов и тщеславные мысли, порождаемые этим занятием. «Безвестная участь лучше известности, лишь в ней мир и святость», — писал он другу[36].
Тем интереснее, что когда Роберт Бриджес обратил внимание на сходные черты их поэзии и заподозрил влияние Уитмена на Хопкинса, последний (уточнив, что читал всего лишь несколько стихотворений Уитмена да еще критическую статью о нем в журнале «Атенеум») неожиданно признается:
Я всегда в глубине сердца знал, что ум Уолта Уитмена походит на мой более всех других современных умов. Поскольку он — большой негодяй, это не очень-то приятное признание. Оно также утверждает меня в желании прочесть больше его стихов и ни в коем случае не стать на него похожим.
Однако сходство стилей, по мнению Хопкинса, в данном случае, чисто внешнее. Конечно, и тут, и там бросаются в глаза длинные строки, нерегулярный стих. Но на этом общие черты кончаются. Стихи Уитмена, по существу, ритмическая проза, в то время как у него самого они основаны на древней традиции стиха, идущей, по крайней мере, от Пиндара.
«Вышеприведенные соображения не ставят целью принизить Уитмена, — заключает Хопкинс. — Его „дикарский“ стиль имеет свои достоинства; он выбрал этот стиль и стоит на нем. Но нельзя и съесть пирог и сохранить его[37]: он съедает свой пирог сразу, я же сохраняю его. В этом вся разница»[38].
Много чего можно было бы сказать по поводу этого загадочного «сходства умов» (которое Хопкинс не объясняет), а также «большого негодяя» и «не съеденного пирога». У меня есть некоторые версии, на которых, впрочем, я не настаиваю.
Сходство, на мой взгляд, заключается в центробежном темпераменте обоих поэтов, в восприятии мира как захватывающего разнообразия, в их поэтической жадности и всеядности — в случае Уитмена, ничем не ограниченных, в случае Хопкинса, сознательно введенных в определенные рамки (чему служит и форма сонета).
«Негодяйство» Уитмена состоит, по-видимому, в отсутствии каких-либо сдерживающих начал, в аморальности и язычестве; в рецензии Джорджа Сентсбери на «Листья травы», которую Хопкинс прочел, есть также намеки на сексуальную распущенность в греческом, «сократовском» стиле — намеки, по условиям викторианского времени, очень завуалированные, но все же прочитываемые[39].
Что касается «пирога», то речь, как я понимаю, идет о поэтической тайне, о не сказанном — той подводной части айсберга, которая удерживает на плаву истинно великую поэзию. У Уолта Уитмена нет тайны, он все выбалтывает сразу, съедает свой пирог на ходу; воображению читателя не остается ни крошки.
VI
Вспоминается эпизод, рассказанный Ковентри Патмором, поэтом, близким к прерафаэлитам, с которым Хопкинс познакомился в 1883 году и с тех пор состоял в переписке. В 1885 году по приглашению Патмора он провел у него в гостях несколько дней, и хозяин показал ему рукопись своей прозаической книги «Sponsa Dei» («Невеста Божья») — о связи божественной и плотской любви. Хопкинс просмотрел книгу и сказал серьезно и неодобрительно: «Она разбалтывает тайны». Моральный авторитет гостя был так силен, что автор тут же приговорил свою рукопись к сожжению[40].
Суждения Хопкинса о современной поэзии бескомпромиссны и во многом, как кажется, предвосхищают вкусы символистов. Еще в молодые годы он понял и записал в дневник:
В поэзии нет царской дороги. Миру следовало бы знать, что единственный способ достичь Парнаса — это взлететь к нему. Тем не менее люди вновь и вновь стараются вскарабкаться на эту гору и либо гибнут в пропасти, размахивая флагами, на которых начертано «Excelsior!» — либо спускаются вниз с толстыми томами и изнуренными лицами. Старое заблуждение неколебимо[41].
Здесь, конечно, камень в огород Генри Лонгфелло. О другом кумире тех лет, Роберте Браунинге, Хопкинс писал: и автор, и его персонажи похожи на трактирных типов, вскакивающих из-за стола и орущих с набитыми ртами, что они этого не потерпят. В другом письме Бриджесу Хопкинс признавал, что в стихах Браунинга попадаются замечательные частности, но в целом они производят на него оскорбительное и отвратительное впечатление[42].
Что касается Альфреда Теннисона, то его портрет висел в студенческой комнате Хопкинса в Оксфорде рядом с портретами Шекспира и Китса. Хопкинс с благодарностью вспоминал, как в юности его околдовала и покорила «Волшебница Шэллот» и многие другие стихотворения Теннисона. Но затем произошло ужасное: он начал «сомневаться» в любимом поэте. В зрелые годы он писал о нем Роберту Бриджесу: «Я иногда поражаюсь этому парадоксу в Теннисоне: его талант выражения — чистейшее золото, но вчитайтесь и вы обнаружите, что мысли, которые он выражает, банальны и им не хватает благородства (звучит жестоко, но вы, я надеюсь, понимаете, что я имею в виду)». Нечто близкое говорили впоследствии Элиот и Оден, но слова «благородство» они не употребляли. Другие замечания Хопкинса позволяют думать, что речь идет о романтическом эгоизме в духе Байрона: «У Теннисона встречаются раздражающие байроновские нотки в „Леди Кларе Вир де Вир“, „Локсли-холле“ — и не только» (письмо Р. Диксону 1 декабря 1881 года).
