В качестве еще одного яркого примера светского дилетантизма можно привести уже не раз цитировавшегося или упоминавшегося здесь графа В. А. Соллогуба. Вот что писал о нем известный литератор П. Д. Боборыкин (человек тоже светский, но в соответствии со своим временем – писатель-профессионал): «В таких людях, как гр. Соллогуб, надо различать две половины: личность известного нравственного склада, продукт барски-дилетантской среды с разными «провинностями и шалушками», и человека, преданного идее искусства и вообще, и в области литературного творчества. В нем сидел нелицемерный культ Пушкина и Гоголя; он в свое время, да и в эти годы, способен был поддержать своим сочувствием всякое новое дарование. Но связи с тогдашними передовыми идеями у него уже не было настолько, чтобы самому обновиться. Он уже растратил все то, что имел, когда писал лучшие свои повести, вроде «Истории двух калош», и свой «Тарантас». Он действительно разменялся, кидаясь от театра (вплоть до водевиля) к этнографии, к разным видам полуписательской службы, состоя чиновником по специальным поручениям…
В Соллогубе остался и бурш, когда-то учившийся в Дерпте, член русской корпорации. Сквозь его светскость чувствовался все-таки особого пошиба барин, который и в петербургском монде в года молодости выделялся своим тоном и манерами, водился постоянно с писателями и, когда женился и зажил домом, собрал к себе пишущую братию…
Он действительно был первый петербургский литератор, у которого Островский прочел комедию «Свои люди – сочтемся!». И он искренно ценил его талант и значение, как создателя бытового русского театра» (18; 166).
Но… Ах, если бы не это «но»!
Сплошь и рядом дилетантизм препятствовал даже самым талантливым людям из русской аристократии занять действительно выдающееся место в русской культуре (или в управлении государством, в чем угодно). Для этого одного таланта и даже «хорошей детской», общения с выдающимися людьми, мало. Нужен постоянный, кропотливый, планомерный труд. А у богатого и знатного человека такая привычка и не могла выработаться: ведь и почести, и чины, и деньги сами шли в руки благодаря уже самому положению. Блистать в обществе – одно, а работать – совсем другое. В результате печальные неудачи там, где требовались успехи – не светские, деловые.
В русской художественной культуре, прежде всего элитарной, огромную роль играл директор Императорских театров: от него зависели приглашение артистов, поддержка талантливых людей, появление на сцене новых произведений, характер постановки – все. Каковы же были эти люди хотя бы в последние десятилетия XIX – начале ХХ в.?
«Князь С. М. Волконский до того, как стать директором театров, нигде никогда не служил. Он довольно хорошо был знаком с театром как зрелищем; сам он не раз выступал в любительских светских спектаклях и недурно играл роль Иоанна Грозного, играл на рояле, много читал, знаком был с русской и иностранной театральной литературой, часто бывал за границей и вообще был человеком светским, европейски образованным. Он был сравнительно молод: ему тогда было менее сорока лет. Он, как я уже говорил, знал сцену, знаком был с зрительным залом, но совершенно не предполагал того сложного, чисто административного, хозяйственного аппарата, который неумолимо действует за сценой и вне зрительного зала и способен многим самым искренним художественным стремлениям преграждать и затруднять путь. В театре, с самого начала своей деятельности, он проявил себя молодым, симпатичным, образованным светским дилетантом, как большинство директоров и раньше, в служебном отношении даже и не дилетантом, а совсем новичком, самым зеленым.
Опытные театральные дельцы сразу учли все эти его недостатки как служащего…» (176; 36).
Не лучше был и предшественник, и дядюшка Волконского – И. А. Всеволожский, вступивший на пост директора в 1881 г.: «И. А. Всеволожский был человек светски образованный, неглупый, порою остроумный, хорошо владел иностранными языками, преимущественно французским, и театры любил, особенно балет и французский театр. К опере русского репертуара он был довольно индифферентен. Новую русскую музыку, так называемых «кучкистов», недолюбливал, а про оперы эти, начиная с опер Н. А. Римского-Корсакова, говорил, что это «щ-моль». Курьезно, что судьба поставила его во главе оперного дела именно тогда, когда любимая его итальянская опера с итальянскими выдающимися артистами прекратила свое существование вместе с Большим театром, а в Мариинском театре русская опера стала все более и более завоевывать симпатии публики…
Русскую драму И. А. Всеволожский любил меньше, и Александринский театр с репертуаром Островского он, в сущности, находил вульгарным и малоинтересным. Он, как директор и бывший дипломат, избегал это говорить, но это чувствовалось. Он предпочитал репертуар гг. Крыловых, Боборыкиных и других современных русских драматургов, а также переводные французские пьесы…
И. А. Всеволожский воображал себя художником и прослыл в обществе за человека, который имеет большой вкус и фантазию. В сущности, настоящих этих качеств он не имел, художник был более чем посредственный и вкус имел дилетантский, какой имеет большинство светских людей, выросших среди красивой обстановки старинных барских домов и побывавших за границей. Он, правда, умел отличать красивую вещь от некрасивой и нехудожественной, но среди таких вещей, сорт которых он уже видел. Если же это было что-нибудь совсем новое и им невиданное, вкус его оказывался слабее…
За И. А. Всеволожским числится много заслуг. Он для императорских театров Петербурга много сделал. Для московских он сделал гораздо меньше, ибо признавал их за провинциальные, чуть ли не сибирские театры. В Москву из Петербурга он ссылал все негодное в смысле живого и мертвого инвентаря.
И. А. Всеволожский принял Императорские театры в довольно плачевном состоянии. Предшественник его, барон Кистер, был помешан на экономии во всех отраслях театра. Последствия такого управления не могли не сказаться…» (176; 29–31).
Можно было бы привести характеристики директоров Императорских театров первой половины XIX в. из «Записок» актера и драматурга П. А. Каратыгина, да стоит ли? Они точно такие же и едва ли не теми же словами написанные. Вот в таких руках оказывались судьбы русских театров. Да и не только театра – музыки, живописи, управления государством, армии – чего угодно.
Это вовсе не значит, что многие из этих талантливых дилетантов были плохо подготовлены. Трудно сказать, что представлял Теляковский, оценки которого здесь приводятся, как офицер: окончание Пажеского корпуса – еще не гарантия высокого профессионализма. А вот к деятельности в театрально-музыкальной сфере он более или менее был подготовлен: с шести лет играл на рояле, в 1885 г., будучи уже офицером, закончил курс по роялю в музыкальной школе и занимался одновременно по теории музыки и композиции у А. К. Лядова, первыми же учителями музыки у него были капельмейстер (дирижер) Александринского театра Рыбасов и арфист оркестра Мариинского театра Помазанский. В доме и имении отца Теляковский постоянно встречался со многими музыкантами, оперными певцами, художниками и даже игрывал в четыре руки с бывшим директором Московской консерватории Н. Г. Рубинштейном, братом А. Г. Рубинштейна, которого тоже знавал. Само собой разумеется, с детства его возили по театрам и концертам, на выставки картин.
Однако вернемся к художественным и иным вкусам аристократии. Вновь предоставим слово В. А. Теляковскому, сыгравшему такую огромную (положительную!) роль в судьбах русского театра начала ХХ в. и таких его деятелей, как Ф. Шаляпин, М. Фокин, поддержавшему «декадентскую» театрально-декорационную живопись А. Головина и К. Коровина, музыку И. Стравинского и режиссуру Вс. Мейерхольда: «Малый интерес, проявляемый высшим русским обществом описываемой мною эпохи к искусствам вообще и к театру в частности, был довольно характерной и новой чертой этого общества…
Насколько мне удалось заметить, определенного вкуса к тем или иным представлениям люди эти не имели. Совершенно неизвестно, отчего одно нравилось, другое нет. Иногда вдруг нравились новаторские постановки, в другой раз приходили в восторг от самых шаблонных, антихудожественных, ошибочно принимая их за самое новое в искусстве.
Когда я заходил в министерскую ложу, присутствовавшие часто задавали мне самые неожиданные вопросы, доказывавшие, что история и искусство были им совершенно чужды. Даже в сюжетах опер, кроме самых общеизвестных, вроде «Фауста», «Кармен» и тому подобных, великосветская публика разбиралась плохо…
Представления Вагнера посещали; на эти оперы была мода, хотя находили их очень скучными. Больше нравились балет и французский театр и менее всего Александринский… Вообще интересовались не столько спектаклями, сколько артистами с именем, и ужасно любили выслушивать разные анекдоты о модных артистах ‹…›.
