когда в роли Гамлета было отказано, например, премьеру театра О. Янковскому в пользу А. Солоницына? Однако, как все же интересно порой складываются человеческие и профессиональные судьбы: позднее, после такой преждевременной кончины А. Солоницына, именно О. Янковскому будет суждено сыграть главную роль в «Ностальгии», предназначавшуюся А. Тарковским в написании сценарии, конечно, А. Солоницыну, и взять своеобразный реванш, сыграв все-таки Гамлета в своем театре в постановке Г. Панфилова, передоверившего теперь И. Чуриковой роль Гертруды. Сравнительный анализ двух «Гамлетов», созданных в разное время на одной и той же сцене двумя крупными кинематографистами, очевидно, ждет еще своих скрупулезных исследователей.
В контексте этой работы даже спектакль А. Тарковского, как таковой, естественно, не может быть проанализирован в деталях. В данном случае мне важно лишь констатировать несомненную значительность той постановки Тарковского, не реализовавшей, увы, до конца всех высказываемых им выше намерений. Оказалось важным, что, используя именно постоянных актеров ленкомовской труппы, ему не удалось добиться настоящего слаженного актерского ансамбля – такое ощущение, что он не находил с актерами М. Захарова общего языка и, наверное, не случайно все-таки мечтал о собственном театре. Исключением можно считать блистательную Офелию И. Чуриковой, которая не только точно следовала парадоксальному замыслу Тарковского, но выражала и исчерпывала этот замысел до конца. Впрочем, позднее, она мне признавалась, как сложно ей было работать с Тарковским. Как увлекающе предавался он всяким общим своим идеям о «Гамлете» и спектакле, но не умел поведать актерам конкретику их поведения, ту самую сакраментальную «задачу», о которой говорил Станиславский. А спас Чурикову в этой ситуации именно Глеб Панфилов, который до конца и в деталях разработал с ней роль Офелии в соответствии с довольно парадоксальной трактовкой этого образа Тарковским.
Что, уж, тут говорить об иногороднем Толе Солоницыне, который чувствовал себя в труппе некомфортно и неуютно вдвойне, к тому же недавно оставленный своей первой женой. На время репетиций, как помнится, его поселили в общежитии театра у метро «Бауманская». К аскетичной жизни ему, конечно, было не привыкать, но было почти невыносимо трудно стараться не замечать, как я уже сказала, плотно окружившую его в чужом коллективе атмосферу неприятия и недоброжелательности. Он очень нервничал, стараясь из последних сил обрести равновесие, искал в себе силы все-таки не подвести своего Мастера. Помню ревностную строгость, с которой он соблюдал Великий пост, уповая, видимо, на защиту Всевышнего. Точно сейчас вижу его перед собой, одинокого, в жалкой комнатке, с бедно заправленной похлебкой в руках…
Итак, СВОЕГО театра, как известно, Тарковскому не дано было обрести. Его театральный опыт был обогащен только еще одной блистательной и неожиданной постановкой в лондонском Ковент-Гардене оперы Мусоргского «Борис Годунов». Здесь его старания наконец увенчались не только огромным интересом публики, но и широким международным резонансом в прессе. Но, как у Бергмана, не получилось. Театр никогда не стал для Тарковского «женой», не успев, увы, занять место даже сколько-нибудь «постоянной любовницы».
Не вдаваясь далее, как я уже обещала, в детальные подробности театральной постановки Тарковским «Гамлета», мне остается все-таки безоговорочно присоединиться к мнению Николая Гринько, высказанному им в 1990 году в журнале «Советский экран»: “Гамлет” в Лейкоме. Это было удивительное зрелище. Я не согласен с теми, кто говорит, что Тарковский – слабый театральный режиссер. Это мог бы быть замечательный театр – “Театр Тарковского”. И в этом театре, конечно, все было бы не так, как в других театрах». Увы-увы!
«Сталкер»
В 1977 году Тарковский приступил к работе над своим первым «Сталкером». Как известно, в силу целого ряда драматических обстоятельств фильм снимался дважды и был готов к выпуску лишь в 1980 году.
В самом начале его работы над фильмом я взяла у Тарковского интервью, опубликованное в № 7 «Искусства кино».
Перед новыми задачами
– Андрей Тарковский приступил на «Мосфильме» к постановке нового фильма. Что это будет за фильм?
– В фильме Ингмара Бергмана «Шепоты и крик» есть эпизод, о котором я часто вспоминаю. Две сестры, приехавшие в отчий дом, где умирает их третья сестра, оставшись наедине, вдруг ощущают прилив родственной близости, ту человеческую тягу друг к другу, которую не подозревали в себе еще за минуту до этого. И тут же возникает щемящее ощущение пробужденной человечности, которое тем более волнует, что в фильмах Бергмана такие мгновения мимолетны, скоротечны. Люди в его фильмах ищут и не могут найти контакта. И в «Шепотах и крике» сестры тоже так и не могут простить друг друга, не могут примириться даже перед лицом смерти одной из них. Но чем больше они истязают и ненавидят друг друга, тем острее, разительнее впечатление, которое производит сцена их взаимного душевного порыва. К тому же вместо реплик Бергман заставляет слушать в этот момент виолончельную сюиту Баха, что сообщает особую емкость и глубину всему, что происходит на экране, придает покоряющуюся убедительность стремлению режиссера недвусмысленно выразить здесь то позитивное начало, которое обычно едва прослушивается в его суровых и горьких картинах. Благодаря Баху и отказу от реплик персонажей в сцене возникает как бы некий вакуум, некое свободное пространство, где зритель ощущает возможность заполнить духовную пустоту, почувствовать дыхание идеала. Пусть у Бергмана это знак того, что быть не может. Но если зритель все же получает хоть какую-то опору для надежды, то перед ним открывается путь к катарсису, духовному очищению. Тому нравственному освобождению, которое, собственно, и призвано пробудить искусство.
Искусство несет в себе тоску по идеалу. Оно должно поселять в человеке надежду и веру. Даже если мир, о котором рассказывает художник, не оставляет места для упований. Нет, даже еще более определенно: чем мрачнее мир, который возникает на экране, тем яснее должен ощущаться положенный в основу творческой концепции художника идеал, тем отчетливее должна приоткрываться перед зрителем возможность выхода на новую духовную высоту.
Что касается сценария «Сталкер», над которым я сейчас работаю, то, возможно, как раз он и дает мне наибольшую – по сравнению со всеми моими предыдущими картинами – возможность выразить нечто важное, может быть, самое главное для меня, то, что в прежних своих работах я смог выразить лишь отчасти.
В фантастическом романе братьев Стругацких «Пикник на обочине», который положен в основу будущего фильма, рассказана история о пришельцах, побывавших на Земле и оставивших после себя Зону, приобретшую после их пребывания целый ряд пока еще не ясных, но, скорее всего, крайне опасных для человека свойств. Для изучения Зоны создается целый международный центр. А пока, поскольку неисследованные возможности влияния Зоны на человеческую жизнь представляются губительными, за ее границы под страхом строжайшего наказания запрещено кому бы то ни было переступать.
Между тем вокруг Зоны
