Комический парадокс этого эпизода – в перестановке аксиологических акцентов в паре антиподов поэт – обыватель (аналогично: Пискарев – Пирогов в «Невском проспекте»). По традиции, идущей от немецких романтиков, худым, голодным и бедным должен быть поэт, а человек посредственный, напротив, розовощек, упитан, доволен жизнью и собой. У Булгакова все наоборот: тощ, запущен, с карбункулом на шее [Б., T.5, c.57] простой обыватель, а вот поэт – румяногубый гигант, золотистоволосый и пышнощекий [Б., T.5, c.57], он явно умеет жить. Поэт-гастроном – это, конечно же, оксиморон, но таков пиит советский!
Реминисцентные блестки гоголевской мистики подсвечивают повествовательную текстуру булгаковского романа. Так седеет после контакта с нечистой силой финдиректор Варьете Римский, спасенный лишь криком петуха, – как и Хома Брут после второй ночи, проведенной у гроба панночки:
«Седой как снег, без единого черного волоса старик, который недавно еще был Римским <…>» [Б., T.5, c.154] – «Он с ужасом увидел истину их слов: половина волос его точно побелела» [Гог., T.2, c.174].
Очевидна также корреляция двух фантастических полетов – Маргариты и Вакулы [Гог., Т.1, с. 127–128; Б., Т.5, с. 227–237]. В обоих случаях это полет в лунную ночь благодаря помощи черта, а в полете герои видят нечистую силу воочию, взору их предстает фантастический пейзаж – подсвеченные волшебным светом города под ними и небесный свод над. Принципиально разное, конечно, отношение к нечистой силе: гоголевский Вакула своего черта крестом, потешаясь и дразня, усмиряет, а с встретившимися на пути ведьмами не общается, в то время как Маргарита с нечистью вполне «на дружеской ноге» и вовсе не думает с ней бороться, тем более крестом.
К Гоголю восходит, как показывает сравнение двух финалов – повести «Шинель» и «Мастера и Маргариты», и генезис одного из ведущих и чрезвычайно любимых читателями мотивов булгаковского романа – погоня правоохранительных органов за нечистой силой.
Вспомним, что после того как призрак Акакия Акакиевича стал «являться» разным гражданам Петербурга,
в «полиции сделано было распоряжение поймать мертвеца, во что бы то ни стало, живого или мертвого, и наказать его, в пример другим, жесточайшим образом, и в том едва было даже не успели» [Гог., Т.3, с.141].
Этот абсурд – полиция в борьбе с иррациональным – оброс у Булгакова многообразными деталями и подробностям, сюжет разветвился, что многократно усиливает комизм. Сохранилась и «воспитательная» функция соприкосновения с ирреальным: гоголевское «значительное лицо» перестало орать на просителей и подчиненных, а Варенуха – хамить по телефону, став вежливейшим из администраторов; Степа Лиходеев перестал пить (правда, не вообще, а только портвейн) и сторонится женщин.
Другая реминисцентная ниточка протягивается от «Эпилога» к финалу «Мертвых душ». «Было большое брожение умов» [Б., Т.5, с.375]– этой фразой Булгаков ориентирует explicit своего романа на финал «Мертвых душ»:
«Город был решительно взбунтован; всё пришло в брожение, и хоть бы кто-нибудь мог что-либо понять» [Гог., Т.5, с.180].
В обоих финалах возникает характерная для Гоголя ситуация недоумения/недоразумения[364], все запутывающая и вскрывающая одновременно. В обоих случаях ситуация возникает в результате посещения города (города N у Гоголя и советской Москвы у Булгакова) «нечистой силой»: Чичиковым[365] и самим дьяволом. Фраза о «брожении умов» звучит в булгаковском романе завершающим аккордом гоголевской реминисцентной линии.
У Булгакова в «ситуацию недоразумения» оказываются втянуты, как в воронку водоворота, невинные жертвы – вроде несчастных арестованных котов и многочисленных граждан с фамилиями на «В» или чем-то на консультанта похожих. Кстати, одна из таких жертв – «кандидат химических наук Ветчинкевич <…> огромного роста, очень смуглый брюнет» [Б., Т.5, с.375], как-то очень «напоминает» последнего фантома Акакия Акакиевича:
«Привидение однакоже было уже гораздо выше ростом, носило преогромные усы, и направив шаги, как казалось, к Обухову мосту, скрылось совершенно в ночной темноте» [Гог., Т.3, с.144].
А вот изысканное стилистическое «напоминание» о Гоголе:
«Римский обнаружен в номере четыреста двенадцатом гостиницы „Астория’, в четвертом этаже, рядом с номером, где остановился заведующий репертуаром одного из московских театров, гастролировавших в то время в Ленинграде, в том самом номере, где, как известно, серо-голубая мебель с золотом и прекрасное ванное отделение“» [Б., Т.5, с.325] (выделено – А.З.).
Выделенная фраза – явный «аппендикс», абсолютно ненужный стилистический завиток, но ведь именно для гоголевского стиля, как заметил Набоков, характерны выплески «как будто бы неуместных подробностей» [H1., Т.1, с.437]– «лишние» описания, детали, персонажи и т. п.
От Гоголя Булгаков унаследовал не только отдельные мистические образы и мотивы, но и художественную модель «двоемирия», где в подтексте реальности мира физического лежит реальность мистическая, причем сатанинская. И, что важно, у обоих писателей нечистая сила – это отнюдь не фигура художественной речи, не прием, а сила вполне реальная, действующая активно, осознанно и целенаправленно.
В романах Достоевского иррационально-мистический подтекст «жизни действительной» также просматривается вполне отчетливо, и так же, как у Гоголя, это подтекст по преимуществу дьявольский. Собственно, модель «двоемирия» автором «Братьев Карамазовых» от Гоголя и унаследована, а в истоках своих восходит к Гофману. Однако, в отличие от Гоголя-художника, а не публициста и религиозного мыслителя, – в «великом пятикнижии» Достоевского есть и другое действующее лицо – это Бог[366].
Булгаков свою модель мира воспринял в большей степени от Достоевского, чем от Гоголя. Причем речь в этом случае идет уже не о художественном «двоемирии», но о модели реальности трехмерной, зачатки которой находим у Достоевского. Так, в «Братьях Карамазовых» «чорт» является Ивану Карамазову вполне реально, однако не как пришелец с уровня инобытийного, хотя есть в романе и явные признаки того, что за этим кошмаром стоит настоящий дьявол, – но все же как «коллаж» из литературных сочинений самого Ивана. Реальность метафикциональная, наложившись на трансцендентную, слилась с ней – и Иван «угадал» в своих сочинениях настоящего Чорта.
И еще один реминисцентный «след» Гоголя – Достоевского просвечивает сквозь каламбурное обыгрывание Воландом слова «история»:
«– А-а! Вы историк? – с большим облегчением и уважением спросил Берлиоз.
– Я – историк, – подтвердил ученый и добавил ни к селу ни к городу: – Сегодня вечером на Патриарших прудах будет интересная история!» [Б., T.5, c.19]
Литературные истоки этого каламбура – в «Мертвых душах», где о Ноздреве было сказано:
«Ноздрев был в некотором отношении исторический человек. Ни на одном собрании, где он был, не обходилось без истории» [Гог., T.5, c.68].
Достоевский увидел в гоголевском обыгрывании каламбура более глубокий, философско-демонический смысл. Очевидно, и вообще «исторический человек» есть тот, кто творит историю, то есть провоцирует ее события. А кто же более всех провоцирует «происшествия» в метафизическом смысле, как не сам дьявол? Черт из кошмара Ивана Карамазова так и говорит о функции в миропорядке, предуказанной ему Богом:
«Без тебя не будет никаких происшествий, а надо, чтобы были происшествия» [Д., T.15, c.77].
К монологу Черта вообще стоит присмотреться повнимательнее.
«Каким-то там довременным назначением, которого я никогда разобрать не мог, я определен „отрицать“, между тем я искренно добр и к отрицанию совсем неспособен. Нет, ступай отрицать, без отрицания де не будет критики, а какой же журнал, если нет „отделения критики“? Без критики будет одна „осанна“. Но для жизни мало одной „осанны“, надо, чтоб „осанна“-то эта переходила чрез горнило сомнений, ну и так далее, в этом роде <…> Ну и выбрали козла отпущения, заставили писать в отделении критики, и получилась жизнь <…> Нет, живи, говорят, потому что без тебя ничего не будет <…> Люди принимают всю эту комедию за нечто серьезное, даже при всем своем бесспорном уме. В этом их и трагедия. Ну и страдают, конечно, но … всё же зато живут, живут реально, не фантастически; ибо страдание-то и есть жизнь. Без страдания какое было бы в ней удовольствие: всё обратилось бы в один бесконечный молебен: оно свято, но скучновато» [Д., T.15, c.77].
Сама душа этого Черта словно просвечивают сквозь булгаковскую оболочку образа Воланда – «доброго дьявола», искренне сочувствующего страданиям людей, – впрочем, у Булгакова только хороших! А рассуждения о необходимости отрицания в системе мироздания, иначе самой жизни не будет, явно предвосхищают софизмы Воланда о диалектике добра и зла, света и тени. Сам ёрнический тон унаследован булгаковской «нечистой силой» от Черта Достоевского.
