Читаем без скачивания Новый Мир ( № 10 2005) - Новый Мир Новый Мир

Ведь первую книгу Пеллико, “Мои темницы”, Пушкин прочел в том же 1833 году, когда в его руках оказался том Мицкевича — с этими отчаянными воплями побежденного, униженного, отстаивающего свои права поляка, со страстными выпадами бывшего “мирного гостя”, наконец, с личным обвинением в “продажности”. Для возмущенного рассудка Пушкина контраст во впечатлениях от двух книг, написанных людьми сходной судьбы, оказался, видимо, оглушительным и, быть может, еще более отягчил вину Мицкевича. Но, впав в ярость против польского друга, ставшего “врагом”, в разлад со своим гармоническим и беспристрастным гением, не умея — в попытках “умиротворить” в Мицкевиче поляка — “умиротворить” самого себя, Пушкин не поверил тогда в искреннюю “умеренность” итальянского “кроткого страдальца”, счел его “ненарушимую благосклонность” всего лишь “искусством”.

В этом “суетном зломыслии” он и раскаивается с самым беззащитным простодушием, но и художнической мудростью, прочитав в 1835 году (год “Египетских ночей”) новую книгу Пеллико, потрясшую его как акт прежде всего высокочеловеческий. И, завершая свой отклик на нее, он отвечает на “литературную” критику Шевырева его же собственными — о книге как человеческом поступке — словами, отказываясь искать лучшие:

“Прочтите ее (книгу Пеллико) с тою же верою, с какою она писана, и вы вступите из темного мира сомнений, расстройства, раздора головы с сердцем (курсив здесь и далее мой. — В. Н. ) в светлый мир порядка и согласия. Задача жизни и счастия вам покажется проста. Вы как-то соберете себя, рассеянного по мелочам страстей, привычек и прихотей...” Поразительно: цитируя это, Пушкин словно бы невольно комментирует и свою творческую и человеческую коллизию 1833 — 1835 годов, и произведения текущего 1835 года, связанные темой Клеопатры: набросок “Мы проводили вечер...” с его идеей “жизни” за “счастие”, и “Египетские ночи” с их сокрушенным признанием, “до каких мелочей мог доходить” автобиографический герой, поэт, а главное — с совершившимся в повести разрешением внутреннего “раздора” с братом поэтом, но еще более “головы с сердцем”.

Наука не нашла возможности определить хронологический и уяснить причинно-следственный порядок, каким связаны пушкинские впечатления от книги итальянского узника и творческая история повести о “гордом внуке славян” и его “смиренном” итальянском собрате; да и задачи такой не возникало. Между тем названная внутренняя связь не подлежит, думается, сомнению. Она основалась на том, что слово есть поступок, слово писателя — поступок по преимуществу; что истинное искусство — это нечто большее, чем талант, а права человека не главнее его обязанностей; что первый предмет художества — сам художник и что Муза — не высшая, а посредствующая инстанция. Так по крайней мере для Пушкина 1835 — 1836 годов, — иначе вряд ли состоялась бы повесть “Египетские ночи”, а последняя строфа “Памятника” была бы другой — да и весь он был бы другой.

Этот суровый “русский дух” в отношении к искусству, в его понимании как не только эстетической деятельности, но и ответственной сферы человеческого поведения, в исследуемой нами истории обнаружил себя, соприкоснувшись с самой “эстетичной” культурой Европы — в тот момент, когда красота и гармония “Италии златой”, всегда пленявшие русскую душу, предстали в особенно близком ей, этой душе, проявлении: в слове, сказанном “человеком благоволения”, узником, чья вера обретена и укрепилась в испытаниях, — слове об обязанностях человека.

Устремление и воля к осеняемой “благоволением” гармонии духа Красоты и духа Правды, предписанные русской культуре опытом Пушкина, в нем же, с его “чувствами добрыми” и “милостью к падшим”, и нашли свое неповторимо русское идеальное воплощение; оно согласно, пожалуй, с девизом другого итальянца, Микеланджело: “Я — резец в руках Твоих, Господи!” Полнота этого опыта говорит, что творить гармонию — прежде всего в самом себе — входит в круг “обязанностей человека” и что в таком случае “счастие” истинного художества требует жертвы “жизнью” — на ту ее смертельную глубину, где житейское “я” творца умирает в творении и где устремленность жизни как служения важнее ее физической продолжительности.

18

Благословенные жрецами,

Теперь из урны роковой

Пред неподвижными гостями

Выходят жребии чредой.

(“Чертог сиял...”, 1828)

“Возвратясь на свои подмостки, импровизатор поставил урну на стол и стал вынимать бумажки одну за другой...

— Жребий! — сказал один голос из толпы.

— Жребий, жребий! — повторила публика”.

Это единственное место в повести, где два сюжета — прозаический и несостоявшийся стихотворный — пересекаются. Значит ли оно, что в роли Клеопатры может оказаться “толпа”, “публика” (это отвечало бы зачину повести, где главная тема — положение “сочинителя” в обществе)? и что вообще сулит эта “рифма”, в какую сторону повела бы она сюжет? — вопросы праздные. Так или иначе, несмотря ни на что, тень Клеопатры все-таки реет над повествованием. Не зря ведь тех, кто прикасался к “Египетским ночам”, влекло вовсе не к прозаическому — реальному — сюжету; так, Достоевский, называя повесть, в своем “Ответе Русскому Вестнику” (1861), “самым полным, самым законченным произведением нашей поэзии”, говорит исключительно о стихотворном сюжете, который в автографе повести отсутствует и лишь по традиции 1837 года к ней присоединяется. Исходя из опыта нашей литературы, с одной стороны — Достоевского, с другой — серебряного века, можно думать, что тень сладострастной царицы есть образ искушения, Пушкиным преодоленного, но не изгнанного; символ тютчевского “древнего хаоса”; “безначальной стихии”, завораживавшей и ужасавшей Блока; неистощимой витальной силы, пожирающей, как греческий Кронос, из нее же рождаемую жизнь; неотменимого условия человеческого существования на земле — условия, которому человек свободен или подчинить, или, наоборот, противопоставить свой дар творения, тем самым превращая условие в орудие творчества.

Оба стихотворных опыта Пушкина о Клеопатре завершаются одной и той же мизансценой:

Чуть отроческий пух, темнея, покрывал

Его стыдливые ланиты.

Огонь любви в очах его пылал,

Во всех чертах любовь изображалась —

Он Клеопатрою, казалося, дышал,

И молча долго им царица любовалась.

(1824)

...Его ланиты

Пух первый нежно оттенял;

Восторг в очах его сиял;

Страстей неопытная сила

Кипела в сердце молодом...

И с умилением на нем

Царица взор остановила.

(1828)

Каждый раз — словно ожидание чуда: вот-вот произойдет что-то небывалое в душе царицы. Но оба раза стихи на этом и кончаются: дальше пути нет, увидеть в Клеопатре Дездемону не удается.

Не боявшийся в собственной своей жизни ни Страсти, ни Стихии, в искусстве Пушкин страшился их. Шекспир, по его признанию, вызывал у него головокружение, будто он “глядел в ужасную, мрачную пропасть”8. Однако он был не только “любимец” Музы, но и ее воин: он умел, по слову Ап. Григорьева, укрощать “разнообразные стихии”, в нем была эта жажда и потребность, этот азарт — и еще как бы сознание какого-то долга: точно он предчувствовал некую, в будущем, смертельную опасность гармоническим основам искусства, стало быть, и жизни. Такие предвестия есть и в смерти его Моцарта, и в “Пире во время чумы”, где различимо эхо пира Клеопатры (как истолкует его Достоевский). И он снова снаряжается на поединок со Стихией, собираясь не удавшийся в двух стихотворных попытках сюжет осуществить в прозе “Мы проводили вечер...”, — и снова терпит поражение.

И только в прозе “Египетских ночей”, где “ложе золотое” (которое должно было, по-видимому, вписаться в метафорический контекст) так и не является, где проблема “условия Клеопатры” не переложена на плечи третьих лиц и автор имеет дело не с чужими, а со своими страстями, — ему удается одержать победу над Хаосом, который есть и в его, и в каждой человеческой душе.

Однако как только победитель зовет свою Музу дальше — преследовать противника на его собственной территории (долженствующей открыться в стихах о Клеопатре), — все кончается: “...музыка умолкла... Импровизация началась”. Художественный гений автора отменяет его личные планы и расчеты, останавливает его руку, и автор остается в положении Народа в “Борисе Годунове”, Председателя в “Пире во время чумы”, коня, поднятого на дыбы “над самой бездной” и так и не опустившего копыта. Раздрав завесу авторского замысла, гений показывает поэту, что ему подвластно хоть и многое, но не все; что дальше — “тьма над бездною”, о которой говорится в начале Книги Бытия, и что не Музе управлять Бытием; она лицо подчиненное.