и их обнародование стало причиной крупного международного скандала, существенно осложнившего взаимоотношения СССР с бывшими союзниками. Экранизация громкого дела сама по себе вызывала беспокойство советского руководства, но за месяц до ее выхода вскрылось дополнительное обстоятельство: стало известно, что в этом антисоветском фильме использована музыка советских композиторов — Дмитрия Шостаковича, Сергея Прокофьева, Арама Хачатуряна и Николая Мясковского599. То, что о выборе музыки стало известно так поздно, заставляет предположить, что решение включить ее в фильм было принято после публикации постановления об опере «Великая дружба» и как ответ на него.
В США постановление было воспринято как очередное свидетельство упадка искусств в СССР и ограничения творческой свободы, что делало фигурантов постановления жертвами авторитарного режима600. К 1948 году все они были настоящими мировыми звездами: портрет Шостаковича появился на обложке Time в 1942 году, к первому исполнению Седьмой симфонии в США, Прокофьев попал на нее осенью 1945-го — к американской премьере Пятой симфонии. О них писали книги: «Восемь советских композиторов» Джеральда Абрахама к 1946 году выдержали четыре издания. Популярность этих композиторов была высока даже в консервативной с точки зрения музыкальных вкусов Германии: летом 1947 года заместитель начальника Управления информации СВАГ писал в ВОКС, что наибольшим спросом в Межсоюзной нотной прокатной библиотеке в Берлине пользуются симфонические произведения Прокофьева, Шостаковича, Хачатуряна, Кабалевского, Мясковского601. Выход постановления сделал их еще популярнее: спустя несколько дней после новостей о том, что ведущие советские композиторы раскритикованы советским правительством, американская радиостанция WQXR включила в трансляцию самые известные произведения Прокофьева, Шостаковича и Хачатуряна, газета New York Times объявила Прокофьева величайшим композитором Советского Союза, его Пятую симфонию — самым популярным произведением современной академической музыки в США, а Метрополитен-опера официально заявила, что продолжит работу над оперой Прокофьева «Война и мир», несмотря на новые обстоятельства602. Даже на этом фоне демонстративной поддержки включение музыки раскритикованных партией композиторов в антисоветский фильм было беспрецедентным шагом.
В то время как советская культура прилагала усилия к тому, чтобы утвердить свои права на наследование классических традиций, Голливуд делал первый шаг в сторону апроприации модернистской музыки и демонстрировал ее пропагандистские возможности. Музыка, которую советское руководство считало бессодержательной, становилась выражением самой свободы писать любую музыку: Шостакович (по имени из всех композиторов в фильме упоминался только он) невольно оказывался двойником Гузенко — тот получил в Канаде возможность свободно рассказывать правду про СССР, а музыка Шостаковича обретала в США свободу исполнения. Осознавая, какой урон имиджу советской культуры наносит акт такой апроприации, советская сторона предприняла попытки юридического сопротивления: советских композиторов обязали направить официальный протест против использования их музыки, а Дмитрий Шостакович даже подал на кинокомпанию XX Century Fox в суд, но дело проиграл, поскольку СССР не подписал международных соглашений по авторскому праву603. Случай «Железного занавеса» демонстрировал, что, несмотря на все усилия, музыка как род искусства ускользала от идеологического контроля, а потому оказывалась коварным оружием в культурных войнах. Советский проект новой классической оперы так и остался нереализованным, но для модернистской музыки его обсуждение имело большие последствия: ставка на классику и официальный отказ от сложности и интеллектуализма в СССР дали толчок для политического переосмысления современной музыки на Западе. Вскоре после этого модернистская музыка, как и абстрактная живопись, станут официально продвигаться там как символ свобод, недоступных советским художникам и советским людям604. Признанный непригодным для репрезентации конкретных образов советской жизни, модернизм оказался идеальным для репрезентации политических ценностей.
Глава 9
ТЕОРИЯ И ПРАКТИКА ЗОЛОТОГО ВЕКА
РОЛЬ НАЦИОНАЛЬНЫХ ИСТОРИОГРАФИЙ В СТРУКТУРЕ РЕПРЕЗЕНТАЦИИ ПОСЛЕВОЕННОГО СССР
19 апреля 1947 года заместитель начальника УПА Александр Еголин в докладной записке «Об идеологической и пропагандистской работе в Узбекской ССР» раскритиковал деятельность Института языка и литературы Академии наук Узбекистана за недостаточное внимание к советской узбекской литературе и воспевание эпохи Алишера Навои (XV век) как золотого века узбекской культуры605. Спустя несколько месяцев с похожими обвинениями выступил глава Союза писателей СССР Александр Фадеев, осудивший историков, которые описывали творчество Низами Гянджеви (XII век) как золотой век азербайджанской культуры606. Еще спустя месяц на пленуме ЦК в Армении были осуждены книги, в которых средневековый период идеализировался и назывался золотым веком истории армянского народа607. Позднее критике были подвергнуты работы, где золотым веком именовалась эпоха, которую следовало рассматривать как «порабощение Белоруссии польскими и литовскими магнатами»: миф о золотом веке, провозглашала в 1948 году «Литературная газета», «должен быть окончательно разоблачен как издевательство над национальным достоинством белорусского народа»608. Во всех этих случаях попытки историков найти в национальном прошлом периоды культурного расцвета признавались ошибочными, поскольку бросали тень на расцвет соответствующих культур при советской власти. Подлинным золотым веком в истории каждого советского народа должен был стать советский период. Как должна была выглядеть правильная история, демонстрировал белорусский писатель Якуб Колас. В конце 1948 года, чествуя 30-летие Советской Белоруссии, он прощался с «легендой о золотом веке, который переживала Белоруссия в отдаленные времена» и торжественно встречал «настоящий золотой век»: «Свежий ветер советской действительности разогнал удушливый чад ложной так называемой „самобытности“. И по асфальтированным полотнам наших магистралей, по лесам наших величественных строек, в труде и борьбе с радостной песней свободы и созидания мы вошли в золотой век. Подлинный. Советский»609.
Борьба за общий золотой век была лишь одним из эпизодов развернутой после войны кампании по унификации историй советских народов, отражавшей новый подход к национальному прошлому. В довоенный период официальная идеология приветствовала национальную самобытность советских субъектов: у каждого народа была своя история, и величие каждой лишь украшало общий союз. Газета «Правда» в 1937 году, открывая декаду узбекского искусства, сообщала, что некогда народ Узбекистана принадлежал к передовым народам мира и обладал богатой культурой, в которой переплетались влияния великих соседних народов и культур, но затем стал жертвой восточного феодализма и колонизаторской политики капиталистических стран, и нового расцвета его культура достигла лишь после революции610. Ярким выражением довоенного подхода был Первый съезд советских писателей, представлявший собой настоящий парад великих национальных культур. Украина предъявляла «колосса» и «гения» Тараса Шевченко, Армения напоминала о древности армянской культуры и величии армянского народного эпоса, Азербайджан в качестве классика предъявлял Низами, но наиболее внушительным было выступление грузинского делегата, воспевшего поэму Руставели «Витязь в тигровой шкуре» как самый выдающийся памятник древнегрузинской литературы, а также одно из самых великих произведений, которые вообще дала средневековая литература611.
В послевоенный период риторика
