бледнее оригинальных. Иначе говоря, это значит, что такие желания нам не принадлежат: нам принадлежат только те, которые якобы интенсивнее прочих. Приписывая себе самое яростное из всех желаний, романтик думает, будто бы отстоял его самобытность.
Нынешний романтизм исходит из обратной посылки: теперь интенсивно желают Другие, тогда как герой, то есть «Я», желает слабее их или не желает вообще! Рокантен желает меньше всего и с меньшею силой, чем бувильские буржуа; и даже меньше, чем Анни. Это единственный персонаж «Тошноты», который знает, что «приключений» не существует – то есть что экзотическое, метафизическое желание всегда обманчиво. Точно так же и Мерсо лишен каких-либо желаний, кроме «естественных» и спонтанных – то есть ограниченных, конечных и сиюминутных. Он тоже отвергает приключение – здесь это поездка в Париж, – потому что прекрасно знает: дальние края видятся нам в радужном свете из‐за метафизического желания.
Первый романтик доказывает свою спонтанность – то есть свою божественность, – желая интенсивней Других. Второй романтик доказывает это же, но заходит с черного хода. Потребность в этом кульбите связана с приближением медиатора и продвижением метафизической истины. В прекрасные спонтанные желания сегодня уже не верят. Даже самые наивные уже способны увидеть, что за бешеной страстью первого романтизма маячит силуэт медиатора. Мы наконец входим в ту эру, которую Натали Саррот вслед за Стендалем называет «эрой подозрения».
Яростная сила желания перестает быть критерием его спонтанности. Наша эпоха ясности научилась распознавать присутствие священного даже в самых, казалось бы, естественных желаниях. В любом нашем желании современная рефлексия находит что-то от «мифа» и «мифологии». XVIII век расколдовал религию, XIX – историю с филологией, а наша эпоха расколдовывает повседневность. Ни одно из желаний не избегнет рук терпеливого разоблачителя, на трупах былых мифов воздвигающего величайший из всех – миф о собственной отчужденности. Ему мнится, что желаний нет лишь у него одного. В сущности, он всеми силами пытается убедить Других – и себя самого в особенности – в своей совершенной и божественной автономии.
И снова мы констатируем, что ясность и ослепление возрастают в созвучии. Истина воссияла так ярко, что теперь с ней приходится считаться – хотя бы и затем, чтоб укрыться; именно эта ужасная истина провоцирует субъекта на все более лихорадочные заблуждения. Первые романтики хотя и приукрашивали свои желания, но не отрицали, что они есть; к аскезе ради желания прибегали разве что в парках, салонах и спальнях. Сегодня же она торжествует даже в тайниках разума и внутренних монологах.
За героем с большим желанием следует герой с меньшим, но манихейское различение Меня и Другого никуда не девается: именно оно втайне руководит всеми метаморфозами романтического героя. Исключение соотносится с нормой так же, как Добро – со Злом. В океане виновных Мерсо – единственный, кто невинен; как и Чаттертон, он – жертва Других. Как и все романтики до него, он становится судьей своим судьям. Герою всегда удается счастливо избегнуть проклятия, которое его создатель наслал на все человечество. В романтической игре все козыри неизменно оказываются на руках у кого-то одного, и этот «кто-то» – сначала Я-Автор, а затем – Я-Читатель.
Именно эту истину современного неоромантизма, прикрывшись прозрачной аллегорией, разоблачает Альбер Камю в своей потрясающе-освободительной книге «Падение». Преодолевая свой изначальный романтизм периода «Постороннего» и «Чумы», писатель обнаруживает, что самооправдания литературы участия и литературы отстраненности похожи друг на друга как две капли воды. Как и «Записки из подполья» Достоевского, это сочинение не признает никаких компромиссов и преодолевает романтизм. Альбер Камю, без сомнения, погиб в тот самый момент, когда перед ним открывался новый путь.
Если раньше читатель-романтик отождествлял себя с героем, желающим много, то теперь отождествляет себя с героем, желающим мало. Именно из такого героя он покорно делает образец своей страсти к автономии. Именно эта страсть двигала Дон Кихотом, когда тот отождествлял себя с Амадисом Галльским. Питающая современную литературу мифология соответствует новой стадии метафизического желания. Свысока отвергая более ранние формы романтизма, мы считаем себя антиромантиками и тем самым уподобляемся друзьям Дон Кихота, которые во что бы то ни стало хотели исцелить несчастного от его безумия, будучи сами подвержены ему еще больше.
* * *
Стоит желающему субъекту понять, какую роль подражание играет в его желаниях, как ему приходится отречься либо от желания, либо же от гордыни. Современная ясность смещает и расширяет проблему аскезы: если раньше речь шла об отказе от объекта ради обладания им, то теперь – об отказе от самого желания. Если желание делает нас рабами, то приходится выбирать между ним и гордыней.
Предпочтительным выбором, как у античных мудрецов или христианских святых, становится не-желание. Однако идея абсолютного отречения вселяет в субъекта ужас, он перед ней отступает и начинает искать обходные пути. Ему хочется создать персонажа, отсутствие желания у которого не было бы столь жалким образом стиснуто с двух сторон анархией инстинктов и метафизической страстью. Одно из «решений» проблемы – выдуманный американскими романистами герой-лунатик. Не-желание такого героя никоим образом не напоминает ни торжество духа над злыми силами, ни ту аскезу, какую проповедуют великие религии и высочайшие формы гуманизма. Оно напоминает скорее онемение чувств – полную или частичную потерю всякого вкуса к жизни. В случае Мерсо это «привилегированное» состояние совпадает с чистой сущностью индивида. На Рокантена – внезапно и без всяких причин – оно снисходит как некая благодать в форме тошноты. Во множестве других произведений метафизическая структура представлена менее четко; поэтому ее приходится выуживать из тех книг, которые выражают ее, скрывая. Желание можно разрушить или сломить алкоголем, одурманивающими веществами, сильной физической болью, эротическими изысками. Состояние осознающего отупения, к которому стремится герой, – последняя из романтических поз. Подобное не-желание, разумеется, не имеет ничего общего с воздержанием и трезвением. В своем безразличии герой надеется просто по прихоти или случайно получить то, что Другие получают посредством желания. Для героя-лунатика «самообман» – воздух, которым он дышит. Он пытается разрешить конфликт между желанием и гордыней, не определив его внятно. Чтобы сформулировать проблему открыто, требуется самая невероятная гордыня: человеком именно такой гордыни был Поль Валери в эпоху «Вечера с господином Тэстом». Тщеславцу, желающему вслед за Другим и ради Другого, валеризм противопоставляет гордеца, который вожделеет лишь собственное небытие. Единственно достойный называться индивидуалистом, гордец не бежит от заключенного в его желании небытия, но доходит до крайней духовной аскезы и превращает его в предмет преклонения. Цель здесь – все та же божественная автономия, но направленность усилий – прямо обратная. Основывать жизнь на небытии – значит обращать бессилие во всемогущество, до бесконечности расширять необитаемый остров своего внутреннего Робинзона Крузо.
«Вещи, не застилайте мне взор», – пишет в своем log-book’e господин Тэст. На пределе внутренней нищеты гордыня схватывает самое себя в первозданном свете чистого «Я». Переход от тщеславия к гордыне – это переход от сопоставимого к несопоставимому, от разделения к единству, от мазохической тревоги к «верховному презренью»[89].
В том же индивидуалистическом ключе, что и предприятие господина Тэста, движутся и размышления Ницше. Сверхчеловеческое будет покоиться на двойном отказе – и от вертикальной трансцендентности, и от извращенной. Заратустра силится проникнуть в святилище собственного бытия посредством очистительной аскезы – она похожа на религиозную, но смысл ее прямо обратный. Это сходство постоянно подчеркивается стилем и библейским образами. «Так говорил Заратустра» становится новым евангелием, кладущим конец христианской эре.
Гордыня здесь – уже не естественная для
