Блистательные эссе о живописи, которыми автор предваряет каждую из сорока пяти глав, не оставляют сомнений в том, что он на редкость глубоко понимает и любит свое высокое ремесло. Но – в соответствии с его же собственной концепцией, о которой речь впереди, – в колониях дозволяется значительно больше, чем в метрополии. Хотя у автора в запасе имеется индульгенция и для живописцев, которые пожелают поставить свой великий замысел выше цеховых условностей: «Великого художника от хорошего профессионала отличает оби лие ошибок – он не боится великих жестов».
Намек поняли и приняли. Максим Кантор не побоялся великого жеста, и за это честь ему и хвала. Он еще раз продемонстрировал, что масштаб личности автора, то есть масштаб проблем, которыми он живет, действительно способен во многом компенсировать ущерб, нанесенный художественными пробелами, чтобы не сказать провалами. Ибо недостаточно художественные фрагменты текста – это просто-напросто те, которые создают у читателя ощу щение скуки и фальши (эти подружки обычно ходят парой).
Я не хочу употреблять столь условные выражения, как «целостность композиции», «стилевое единство», – почему бы и впрямь не сложить вместе, подобно тому как это делается в справедливо ненавидимых М. Кантором инсталляциях, гротеск Анатоля Франса, логику Платона и пламенную энциклопедичность Солженицына? Что за беда, если у Анатоля Франса ирония равно проливает свои лучи на чистых и нечистых, а у М. Кантора его альтер эго, художник Павел Рихтер, не имеет ни единой смешной или унизительной черточки, тогда как его противники только из них и состоят, – почему бы античного героя с картины Давида не поместить среди карикатур Домье? – хуже то, что переносить почти что и нечего: у главного героя нет тела, у него никогда не болит живот, не чешется спина…
Хотя и это бы еще ничего, но он своим присутствием аннигилирует вообще все материальное, в сценах с его участием почти не встретишь слов, которые означали бы физические свойства предметов: мягкий – твердый, холодный – горячий, тусклый – сверкающий, – мир обращается во вместилище чистого духа, словно в каких-нибудь диалогах Платона. Но у Платона оппоненты его любимого героя, софисты, выдвигают мощнейшие концепции: «справедливость есть то, что выгодно сильнейшему», «человек есть мера всех вещей» – оппоненты же Павла Рихтера, московские либералы-западники, «компрадорская интеллигенция», подобно говорящим попугаям, способны лишь повторять те пошлости, которым их обучили их заокеанские хозяева.
Вот такой-то пустячок заставляет, томясь, пробегать десятки и десятки страниц мертвенной интеллектуальной беллетристики, чтобы наконец-то выйти на прямой разговор с автором, неизменно интересным и значительным, несмотря на то что неумелая беллетризация неизбежно снижает доверие к его уму и вкусу. Впрочем, гротеск в «Учебнике рисования» неизменно хорош, есть где отвести душу, наслаждаясь ничтожностью и глупостью тех, кто в реальности, увы, слишком часто с успехом попирает то, что нам с М. Кантором, надеюсь, одинаково дорого, – классическое искусство. Горький сарказм – последняя услада побежденных.
* * *
Главная идеологическая заслуга М. Кантора, по-видимому, заключается в том, что он увязал в единую схему глобализацию, уничтожающую традиционные национальные сообщества, и авангард, уничтожающий фигуративное искусство. Надеюсь, нижеследующее изложение этой схемы не будет ее чрезмерным упрощением.
Вопреки пророчеству Герцена о том, что Запад до скончания времен упокоится в мещанстве, низведя искусство до требований мещанской посредственности, некое пассионарное транснациональное ядро западного мира, напротив, активно строит новую империю, в которой весь мир будет служить избранным «гражданам мира», к коим может быть отнесен уж никак не «казах, работающий на молдавском предприятии и женатый на украинке» – все это плебс, истинный гражданин мира – это «француз, женатый на американке, имеющий офис в Швейцарии, нефтяной бизнес в России, грузовой терминал в Латвии, офшорную компанию на Антигуа, а наемных рабочих вербующий в Сербии и Белоруссии». Эта империя и подразумевается под красивым именем единой общечеловеческой цивилизации.
Собственно, по мнению М. Кантора, этот орден «граждан мира» уже и сейчас решает, где применение силы законно, а где незаконно, где террористы, а где борцы за свободу… Впрочем, это уже подробности следующего уровня, к предметам же первостепенной важности в «Учебнике рисования» относится, естественно, «рисование» – живопись, почти уничтоженная авангардом. Авангард согласно «Учебнику» один из главных бойцов невидимого фронта: ведь покоряемые и разрушаемые социальные организмы сопротивляются и будут сопротивляться, черпая, как и во все времена, воодушевляющие идеи и образы в искусстве, – вот этот-то резервуар героизма профилактически уничтожает авангард своими квадратиками и закорючками, не говоря уже о нагромождениях хлама, именуемых инсталляциями и осуществляющих деконструкцию всего хоть сколько-нибудь организованного и целеустремленного. Иначе чем можно объяснить, что сверхрациональные «граждане мира», которым уж никак не втюхать воду вместо нефти и туалетную бумагу вместо акций «Бритиш Петролеум», платят совершенно безумные деньги за дырки в холсте и закорючки, которые намалевать может решительно каждый?
Все логично: Давид и Делакруа пробуждают героический дух, а что пробуждает Малевич и его бесчисленные эпигоны? С миром, поклонившимся Малевичу, справиться куда как проще.
Слабое место в этой схеме я вижу только одно: а чем же воодушевляются сами «граждане мира» или уж хотя бы «граждане из граждан» – воротилы, тузы, – ведь для удовлетворения сугубо личных материальных потребностей каждый из них уже имеет раз в десять больше того, что может потратить он сам вместе со всеми внуками и правнуками? Они-то какой грезе служат? Неужели у них есть свой тайный Киплинг и какой-то свой ампир для внутреннего употребления, если допустить, что перед нами и впрямь разворачивается вытеснение христианства язычеством под лозунгом свободы? Не стану уж напоминать, что классическое язычество отнюдь не культивировало прав индивида-потребителя, не стану отвлекаться и на ту очевидность, что язычество как культ силы никогда и не проигрывало христианству, ибо христианство и создавалось не для того, чтобы побеждать, а для того, чтобы мириться с поражениями, – здесь интереснее другое: где искусство, воспевающее банкиров и биржевиков? Где их самоидеализация и самовозвеличивание? Или им довольно собственного банкирского фольклора?
И как объяснить столь грубое упущение новых владык мира, уничтоживших живопись, но пощадивших литературу, имеющую несравненно большее распространение и бо́льшие возможности глаголом жечь сердца людей, как это делает хотя бы тот же «Учебник»? Все прилавки от Москвы до самых до окраин завалены макулатурой в вопиющих к небесам обложках, под которыми денно и нощно стучит пепел Клааса: «Месть, месть, месть!» Месть американцам, жидам, черно…м – там царит не шут, но рыцарь: спецназовец, гэбист, безжалостно соскабливающий кровососущих насекомых с беспомощного тела матушки-России.
Куда же смотрит ЦРУ? Можно, конечно, предположить, что мировая закулиса забросила в наш духовный тыл немедленно, впрочем, раскрытого постмодерниста Сорокина, но почему только одного? Где остальные? И где их баснословные гонорары, хоть отдаленно приближающиеся к гонорарам Стремовского и Гузкина (деконструкция и соц арт)? А главное – где тиражи? И где та сила, которая заставила бы народ читать Сорокина, а не Устинову?
Странно же, согласитесь: в литературе масскульт давным-давно поднял дубину народной войны против чужеземного нашествия – почему же медлит реконкиста живописцев? Почему единственным бастионом национального сопротивления вот уже десятилетия высится все тот же неизменный Илья Глазунов? Боюсь, по той грустной причине, что народу до живописи нет никакого дела, – боюсь, М. Кантор избрал для наблюдения за миром зеркальце, в которое почти никто не заглядывает. Дела делаются там, в банках и на нефтяных полях, а здесь роятся забавы взрослых шалунов.
Повторяю: если бы народ хоть сколько-нибудь интересовался живописью, он бы непременно создал и поддержал ее антилиберальное, антизападное направление. И не нужно говорить, что это именно авангард убил у народа вкус к живописи, – этот вкус десятилетиями воспитывали репродукции «Огонька», куда ни Малевича, ни Стремовского на порог не пускали. И в первые годы перестройки живопись тоже попыталась занять свое место в общем строю.
В Михайловском саду, что за Русским музеем, в ту пору действовал круглосуточный митинг, близ которого патриотические художники выставляли картины простодушного, но могучего содержания: отвратительная еврейская Юдифь, бешено хохоча, держит меж фиолетовых ляжек страдальческую голову русского витязя, жирные загривки в ермолках на фоне Уолл-стрит склоняются над кротким Кремлем, приступая к нему с ножами, словно к торту… Народ подходил, сумрачно вглядывался – и тянулся к людям, к животворящему слову.
