Эллингтон, как мы убедились, имел смутное представление о ранних формах негритянской музыки, но другие члены ансамбля, и в их числе новоорлеанец Барни Бигард, неплохо в них ориентировались. Я подозреваю, что именно Барни предложил воспользоваться данным приемом. Как бы то ни было, находка оказалась к месту.
После соло Кути следует повтор главной темы, а затем Нэнтон солирует в своей обычной манере на фоне упрощенного варианта фигуры, служившей аккомпанементом для трубы. Далее главная тема еще раз повторяется с постепенным замедлением, а труба завершает пьесу короткой каденцией.
Все чрезвычайно просто: здесь почти нет взаимодействия солистов и различных инструментальных групп — приема, перенятого Эллингтоном у Хендерсона. Ведущая роль отводится главной теме, благодаря заключенной в ней внутренней энергии. И такое решение свидетельствует об остром музыкальном чутье Дюка и его способности понять и оценить мелодию и на ее основе построить цельное музыкальное произведение. Перед нами незаурядная тридцатидвухтактовая структура. Тема состоит из трех четко различающихся мотивов и особенно интересна тем, что в ней применена перекрестная ритмика.
Первый мотив начинается тремя четвертными длительностями и в дальнейшем видоизменяется. Любопытно, что эти звуки в конце второго такта полностью совпадают с долями бита, тогда как импровизирующий джазовый исполнитель почти инстинктивно сыграл бы их с большим отставанием. Но даже спустя многие годы, когда ни один джазовый аранжировщик уже ни в коем случае не пошел бы на то, чтобы такое количество четвертных длительностей соответствовало биту, Эллингтон упрямо продолжал играть по-прежнему. И это позволяет предположить, что он предпочитал именно данный путь.
Первый мотив внезапно сменяется «синусоидной» фигурой, где акцентирование второй половины каждой доли приводит к метрическому сдвигу. Этот прием повторяется на протяжении восьми тактов, а затем возникает очень простая фигура из долгих звуков, издаваемых саксофонами, с короткими «ответными» построениями, исполняемыми на трубе. Эта фигура также повторяется на протяжении восьми тактов. Третий мотив открывается однотактовой синкопированной фигурой, которая вновь наводит на мысль о перекрестных ритмах и повторяется на протяжении четырех тактов. Естественно предположить, что и это четырехтактовое построение будет повторено, как уже дважды случалось, но на четвертой доле второго такта неожиданно вырастает абсолютно новая фигура, которая развивается по нисходящей, занимая четыре такта и увеличивая протяженность этой мелодии до десяти тактов, а всей темы в целом — до двадцати шести.
Все здесь выглядит очень разумным: пять или шесть небольших фигур, составляющих главную тему, просты, причем по крайней мере две из них не что иное, как самые заурядные клише. И тем не менее они связаны друг с другом таким образом, что неизбежно порождают ощущение новизны, неуловимости превращений. И это ощущение Эллингтон передает со все возрастающим мастерством. Для развертывания темы характерны многократные внезапные переключения, но стоит справиться с первым мгновенным шоком, как мы немедленно осознаем, насколько уместен очередной новый поворот в развитии мелодии.
В целом пьеса «Rockin' in Rhythm» демонстрирует способность Эллингтона достигать максимального результата, располагая лишь минимальными возможностями. Гарриет Милнс, анализируя эту композицию, пишет: «Целое значительнее, чем сумма слагаемых. Структура удачно разделена на сольные эпизоды и работу инструментальных групп, хотя части и не симметричны, и включает достаточное количество повторяющегося материала, что позволяет обеспечить связность, не переходя при этом ту грань, за которой начинается скука».
Я полностью согласен с такой оценкой. Краткая минорная интерлюдия, которая на первый взгляд может показаться чем-то чужеродным, в действительности является той непременной каплей горечи, которая необходима именно в данный момент, чтобы оттенить беззаботную, едва ли не ликующую музыку, звучащую в предыдущих и последующих разделах пьесы. Я рискнул бы назвать Эллингтона не драматургом, подобным Бетховену, и не архитектором, подобным Баху, а кулинаром, составителем меню. Возможно, это сравнение выглядит неправомерным, но оно вполне отражает существо дела. Эллингтону в необычайной степени свойственна была чувственность. Он любил женщин и не раз похвалялся, будто может перепить любого (что, разумеется, не соответствовало реальности). Когда-то он даже пытался тягаться с такими выпивохами, как Фэтс Уоллер и Арт Тейтум, но, к счастью, не преуспел в этом. Ведь алкоголь сгубил Уоллера в тридцать девять лет и стал одной из причин преждевременной смерти сорокашестилетнего Тейтума. Дюк любил калорийные продукты: яйца, бифштексы и больше всего мороженое. По рассказам его сестры Рут, для мороженого он выделил специальную серебряную ложку и покупал его сразу по четыре кварты «1 кварта — 0,946 л.», Дюк мог даже обед начать с мороженого, а затем уж взяться за бифштекс. На десерт, вспоминает Дерек Джуэлл, он заказывал особое блюдо из «шоколадного торта, сладкого яичного крема, мороженого, варенья, яблочного соуса и сбитых сливок».
Естественно, что к сорока годам он сильно располнел и в течение долгих лет не мог избавиться от лишнего веса. Однако со временем Дюк значительно уменьшил дозу спиртного, а в 1955 году его домашний врач решительно потребовал, чтобы он похудел. К шестидесяти годам Эллингтон почти полностью отказался от алкоголя, а свою диету практически ограничил бифштексами, черным кофе и грейпфрутами.
Однако аскетизм не являлся его природной склонностью. В его автобиографии целая глава, около десяти страниц, посвящена еде и продуктам, что встречается далеко не в каждой книге такого рода. Поэтому сравнение Эллингтона, обдумывающего свою композицию, с кулинаром, составляющим меню, не так уж несуразно. И в пьесе «Rockin' in Rhythm» он радует нас маленькими сюрпризами и лакомствами, предлагая бокал лимонного шербета после мяса по-бургундски и украшая кушанье молотыми орехами или грибами.
Еще одно произведение этого периода, заслужившее высокую оценку поклонников Эллингтона, — «Echoes of the Jungle». Это бенефис Кути Уильямса, и Гюнтер Шуллер высказывает догадку, что по крайней мере главную мелодию написал сам Уильямс. Пьеса, однако, не сводится лишь к работе Кути. В ней изобилие контрастов — этих внезапных звуковых трансформаций, столь любимых Эллингтоном. Композиция начинается простой восьмитактовой темой у медных духовых с сурдинами, которую Ходжес разнообразит, дополняя различными вставками. Затем следует соло Ходжеса на фоне стихающего звучания духовых. Сыграв восемь тактов, солист внезапно вырывается в «открытое пространство», чтобы затем через шестнадцать тактов вновь предстать в прежнем окружении засурдиненных духовых еще на шестнадцать тактов. Ходжес исполняет короткую четырехтактовую интерлюдию на этом фоне, завершая ее неразрешенной ноной, а затем возникает абсолютно новая тема у бас-кларнета в духе минорного блюза, сопровождаемая отдельными «мерцающими» гитарными вставками. Следующие четыре такта представляют собой перекличку в том же миноре между том-томами и медными духовыми с сурдинами. Затем Нэнтон в граул-манере играет минорный блюз, на смену которому внезапно приходит первоначальная восьмитактовая тема в мажоре, исполняемая засурдиненными медными вместе с Ходжесом. Тему подхватывает трио кларнетов, звучащее на фоне тех же медных духовых. Но через четыре такта совершенно неожиданно для нас кларнеты переходят в минорную тональность, взмывая все выше и выше перед кодой, а медные духовые тем временем глубоко внизу завершают свою партию.
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});
