Существует два основных способа изображения освещения в картине. Наиболее простой и старый способ отражает опыт перцептивного разделения в самом процессе создания картины. Предмет наделяется однородным локальным цветом и яркостью, на которые свет и тень накладываются раздельно. В чистом виде подобные примеры мы находим в средневековой живописи и в живописи раннего Ренессанса, однако этот метод дожил и до наших дней. Другой метод дает возможность сообщить глазу уже объединенный стимул, который он получает из физического пространства. Если каждое место картины характеризуется соответствующим соотношением яркости и цвета, то зритель осуществит подразделение и воспримет освещение картины так же, как он делает это в физическом пространстве. Этим вторым способом в наиболее четкой форме пользовались импрессионисты в XIX веке.
Нелегко заставить глаз художника функционировать наподобие фотопластинки. Только интенсивной тренировкой он может достичь «редуктивного видения», с помощью которого значение каждой точки предмета определяется изолированно, словно она воспринимается через небольшое отверстие в экране. Действительно, в наиболее характерных картинах художников-импрессионистов эффект освещения, полученный таким образом, является слабым. Диапазон яркости в подобных картинах узок. Эти картины написаны в цветовой гамме более светлых тонов и лишены более темных тонов, так что контраст между светом и тенью невелик. Более того, существует небольшая последовательность цвета в пределах одного предмета. Каждый предмет проявляет множество различных оттенков, которые не сохраняются для специфической части картины, а обнаруживаются по всей картине. Таким образом, нет резко выраженного локального цвета и нет специфических цветов, связанных со светом и тенью. По мере того как предмет поворачивается в сторону источника освещения пли от него, он приобретает различные группы оттенков. Существует большое световое разнообразие в каждом пятне на картине и очень небольшое разнообразие в картине в целом. Подобная модель не способствует перцептивному подразделению, которое необходимо для эффекта освещения.
В работе художников-импрессионистов мир выступает как ярко освещенный. Этот эффект усиливается тем, что нет четких границ между изображаемыми предметами, контуры не очерчены, а поверхности не определены текстурой. Предметы не имеют специфического содержания, потому что единственной значимой текстурой является вся картина, образец мазков кисти на холсте. Следовательно, предметы не прозрачны и ограничены в пространстве. Яркость потоками устремляется изнутри объектов во всех направлениях. Этот эффект особенно наглядно выражен в пуантилизме, крайней форме импрессионизма. Здесь изобразительной единицей является не объект, а одинокий мазок кисти. Картина состоит из самостоятельных точек, каждая из которых характеризуется только одним значением яркости и цвета. Это еще более исключает понятие внешнего главного источника света. Вместо этого каждая точка является собственным источником света. Картина представляет собой как бы панель светящихся лампочек, которые все одинаково сильные и не зависят друг от друга. Равенство и гармония являются единственными принципами, которые дают возможность сохранять это высоко демократическое объединение в единстве.
Когда после импрессионизма снова наступил период предметной живописи, в картинах некоторых художников также появилось освещение традиционного плана. Однако в наиболее характерных стилях современного искусства освещение или полностью игнорируется, или трансформируется в совершенно новый прием. Оно почти игнорируется в некоторых работах Матисса Модильяни. В их произведениях все предметы, изображенные ясными локальными цветами, лишены текстуры и светятся. Затемнение используется для передачи объема, а не для освещения. Постепенное освещение или затем нение плоскостей в работах Сезанна и его предшественников как средство разделения частично накладывающихся друг на друга предметов широко использовалось художниками-кубистами для пространственной организации безотносительно к освещению.
Значительность такой интерпретации, которая наблюдается лучше всего в работах Брака, схематично проиллюстрирована на рис. 187 и 188. Здесь распределение темных и светлых тонов, несомненно, воспроизводит наблюдаемые эффекты света и тени, и они воспринимаются как таковые, однако вряд ли можно сказать, что здесь есть освещение. Предмет состоит из двух или более однородных пространственных зон. Эти зоны резко отличаются по свету и яркости и разделены четкими контурами. Они часто плоски и лишены текстуры, а их форма разрушает, а не усиливает объемность. Здесь нет ни одного локального цвета, потому что каждый из цветов имеет полное право представлять предмет, как таковой.
И все же, чтобы не дать нам возможности истолковать то, что мы видим, как изображение бутылки, окрашенной наполовину в черный, а наполовину в светлый цвет и изготовленной эксцентричным стеклодувом, в этих картинах используется достаточный эффект освещенности. Бутылка имеет цвет, но он не является ни тем ни другим, которые действительно применяет художник. Это столкнове
ние цветов — несовершенная смесь. Оно существует как неразрешенное противоречие противоположностей.
Человеческие фигуры в картине Брака «Художник и натурщица» (рис. 188) показывают, что вечная борьба между светом и темнотой не осуществляется больше силами, которые прикладываются к миру предметов и не являются его частью. Теперь свет и тень являются мощными элементами самих этих фигур. Они сами образуют эти фигуры, а не просто прикладываются к ним. Темная часть женской фигуры — тонкая, она окружена многими вогнутостями, которые образуют профиль ее лица и выдвинутую вперед руку. Светлая часть фигуры женщины — крупная, окружена выпуклостями, уравновешена в более статичной фронтальной позиции, рука спрятана. В фигуре мужчины доминирует темнота, тогда как светлая часть не более чем слабое эхо второстепенного заднего контура. Обе части фигуры напряжены — как сами по себе, так и по отношению друг к другу, — передавая антагонизм контрастирующих сил, отражающий современное понимание человеческого общества и человеческого сознания.
1. См.: Е. G. Holt (ed.), Literary sources of art history, Princeton, 1947, p. 413.
2. J. M. Carpenter, Cezanne and tradition. «Art Bulletin», 1951, vol. 33, p. 174–186.
Глава седьмая Цвет
Строго говоря, любой вид предмета, воспринимаемый зрительно, создается цветом и светом. Границы, которые создают очертания предмета, определяются способностью глаза отличать различные световые и цветовые пространства. Освещение и затемнение — важные факторы в создании объемной формы — черпаются из того же самого источника. Даже в графических рисунках очертания становятся заметными только благодаря световым и цветовым различиям между чернилами и бумагой. Тем не менее справедливо говорить об очертании и цвете как о различных явлениях. Округлость и угловатость — это совершенно независимые специфические соотношения света и тени, благодаря чему они и воспринимаются. Зеленый диск на желтом фоне будет иметь такую же форму окружности, как и красный диск на голубом фоне, а черный треугольник на белом фоне будет восприниматься так же, как белый треугольник на черном фоне.
Форма и цвет
Так как форма и цвет могут отличаться друг от друга, то их можно и сравнивать. Они выполняют две наиболее характерные функции восприятия: они передают выразительность и позволяют нам посредством сопоставления объектов и событий приобрести о них определенные знания. Форма пирамидального тополя несет, определенную выразительность, отличную, например, от выразительности березы. Форма дает нам возможность отличить вещи друг oт друга, в большой степени помогает этому и цвет. Когда мы смотрим черно-белый фильм, нам часто трудно понять, что за странную пищу едят герои кинокартины. В обозначении сигналов, в графиках, в военном обмундировании цвет обычно используется как средство коммуникации.
Однако форма является более эффективным средством коммуникации, чем цвет. Но экспрессивного воздействия цвета нельзя достичь с помощью формы. Форма дает широкое разнообразие ясно различимых моделей, как, например, человеческие лица, листья деревьев, отпечатки пальцев. В письменности используется форма, а не цвет, так как она образует знаки, которые легко и надежно опознаются, несмотря на их незначительный размер. Если же в данных целях мы вынуждены были бы использовать цветовые различия, то в этом случае мы могли бы располагать слишком ограниченным числом сочетаний из света и тени. Однако для передачи выразительности солнечного заката или голубизны Средиземного моря мы не смогли бы подобрать ни одной, даже самой выразительной, формы.
