Некоторые нормы городской культурной жизни в условиях разрастающегося контроля над приватной сферой постепенно стали обретать на уровне властных суждений не только аномальный, но и полукриминальный характер. Это касалось, в частности, игры в карты — довольно распространенной формы проведения досуга. Большевики сразу после событий октября 1917 г. маркировали азартные игры как социальную патологию, учредив должность комиссара «по борьбе с алкоголизмом и азартом»[573]. Однако в период военного коммунизма карты преследовались, прежде всего, как элемент публичной жизни — закрывались официальные игорные клубы, не говоря уже о полулегальных. Прекращено было и производство игральных карт, а любители «перекинуться в картишки» нередко оказывались в числе уголовных преступников[574]. В качестве же домашнего развлечения карты не преследовались.
Бытовые практики НЭПа вернули азартные игры в сферу публичного городского досуга. Вновь была разрешена продажа игральных карт. В Петрограде вновь появились игорные заведения.
В мае 1922 г. начало функционировать казино «Сплендид-Палас», которое только за два летник месяца посетили более 20 тыс. человек. В 1924 г. в городе насчитывалось 7 игорных домов. Доходы от их деятельности поступали в местный бюджет[575]. Завсегдатаями советских казино стали и рабочие. Многие из них полагали, что таким образом они приобщаются к ценностям культуры, ранее доступным лишь привилегированным слоям общества. Журналист с дореволюционным опытом В. А. Поссе писал: «Неправда, что в игорных домах гибнут преимущественно старые и новые буржуи, нет. Там больше гибнет советских работников и фабрично-заводских рабочих»[576]. Столь быстрое освоение пролетариями «аномалии» городской жизни заставил НКВД запретить открывать игорные дома в рабочих районах. Но лишиться стабильного дохода от игорных заведений власти смогли лишь в конце 20-х гг. В мае 1928 г. Совнарком СССР предложил союзным республикам немедленно закрыть все клубы и казино[577]. Карты были вытеснены из публичной сферы досуга горожан. Однако в большинстве питерских домов по вечерам с удовольствием играли в карточные игры. У представителей интеллигенции это занятие ассоциировалось с бытовыми практиками прошлого, некой «мини»-салонной жизнью, которая протекала до революции практически во всех домах среднего слоя жителей Петербурга. Эту ситуацию можно проиллюстрировать цитатами из воспоминаний художника В. И. Кудрова. Сын земского врача, он приехал в Ленинград из Перми, поступил в Академию художеств. Какое-то время Кудрову пришлось снимать комнату. Хозяева, принадлежавшие к старой петербургской интеллигенции, явно не хотели менять устоявшихся привычек. Художник вспоминал: «Мои немолодые и бездетные хозяева-супруги оказались добрыми людьми. Мужа можно было видеть только по утрам, ежедневно он играл в карты в компании нейрохирурга Поленова, где, кроме того, по субботам танцевали. Его жена, полуфранцуженка, была также пристрастна к преферансу, и в нашей квартире играли каждую неделю»[578]. Менее светская семья Шефнера даже на рубеже 20–30-х гг. также собиралась за картами. Мать и тетка писателя любили «расписать пулечку», когда к ним приходили нечастые гости. Игры на деньги никогда не было, основное за карточным столом — это беседа, воспоминания о прошлом[579]. Карты сопровождали и досуг родителей С. Н. Цендровской, отец которой был мелким служащим, а мать домохозяйкой. Старая петербурженка вспоминала: «У наших родителей были три хорошо знакомых семьи, которые иногда приходили к нам в гости, и мы ходили к ним в гости. Когда все встречались у кого-нибудь дома, всегда пели русские народные песни… И обязательно играли в карты, в «девятку»»[580].
Социологические исследования зафиксировали наличие карт и в пролетарской среде в 20-е гг. В 1923 г. обследование петроградских рабочих показало, что карточные игры занимали в их досуге столько же времени, сколько танцы, охота, катание на лыжах и коньках, игра на музыкальных инструментах, в шахматы и шашки, вместе взятые. В годы НЭПа эта ситуация оставалась без внимания властных и идеологических структур. И позднее нормативных решений, которые бы запретили азартные игры в частном быту, не последовало. Однако общая тенденция наступления на приватное пространство, возобладавшая в 30-е гг., отразилась и на отношении к карточным играм рабочих. Эта форма досуга стала рассматривать как времяпрепровождение, граничащее с криминалом. Бюро ЦК ВЛКСМ в августе 1934 г. приняло специальное постановление «о борьбе с хулиганской романтикой в рядах комсомола», где «картеж», стоящий в одном ряду с пьянством и хулиганством, характеризовался как пережиток прошлого, аномальное явление в социалистическом обществе[581]. Это нормализующее суждение, тем не менее, не нашло ответной реакции на ментальном уровне. Карты перешли в ту сферу культурно-бытовых практик рабочих, где и в 30-е гг. успешно действовала система двойных стандартов.
Косвенное нормирование стало методом управления и довольно традиционной областью досуга городских рабочих, связанной с музыкой. Игра на музыкальных инструментах и пение были широко распространены в пролетарской среде и до революции. Такое времяпрепровождение уходило своими корнями в сельскую субкультуру. Городские черты музицирование обретало посредством изменения набора традиционных музыкальных инструментов (гитары, рояли, пианино), расширения песенных жанров (городской романс), внедрения профессионального исполнения музыки в публичной сфере. В субкультуре пролетарских районов предреволюционного Петербурга эти черты только начали появляться.
Стремление молодежи к пению и танцам, считавшимися нормой проведения свободного времени, было использовано советскими властными и идеологическими структурами. Уже в годы гражданской войны появились песни, ритмический строй музыки и поэтическая форма текста которых отвечали революционно-разрушительным настроениям молодежи. Весьма популярной даже в начале 20-х гг. была песня «Наша Карманьола», уже неоднократно упоминавшаяся в книге. Поэт М. Жаров вспоминал явный страх городского обывателя, слушавшего, как комсомольцы, возвращаясь с собраний, оглашали сонные улицы российских городов пением «Карманьолы»[582]. Текст песни был с этической точки зрения беспардонен: всех врагов советской власти автор стихов В. Киршон предлагал вздернуть на фонари. Вероятно, именно это и вдохновляло приверженцев «Карманьолы».
Заполнение досуга подобными песнями было явным последствием гражданской войны. Переход к мирному времени возвратил музыку, отражающую веселье, грусть, любовные переживания. Новых песен такого типа в 20-е гг. было очень мало. Не удивительно, что молодые рабочие стали с удовольствием и слушать и петь так называемые «жестокие романсы» и «песни улицы», характерные для городской музыкальной культуры. Реакция комсомола была почти мгновенной. Уже в 1922 г. ЦК РКСМ принял циркуляр, подчеркивающий необходимость организованного разучивания именно революционных песен, так как они могут приблизить молодежь к пониманию задач строительства новой жизни[583]. За исполнение «жестокого романса» комсомолец мог получить выговор как «пропагандист гнилой идеологии». Песня в новом обществе должна была соответствовать всем остальным нормам быта и способствовать воспитанию масс в духе коммунизма Именно так рассуждали авторы песенных сборников, выходивших в 20-е гг. большими тиражами. В предисловии к одному из таких сборников говорилось: «Приобщить массы к революционной песне — значит вложить в руки оружие борьбы за классовую идеологию и быт»[584].
Особенно активное наступление на «мелкобуржуазную песню» началось в конце 20-х гг. одновременно со свертыванием НЭПа. Идеологический вред был обнаружен в группе новых песен, авторы которых весьма удачно использовали традиции «жестокого городского романса». Самой знаменитой песней стали «Кирпичики» (музыка В. Кручинина, слова П. Германа), написанные в 1923 г. В 1925 г. «Кирпичики» распевала вся страна. Позднее авторы создали песни «Антон-наборщик», «Шахта № 3», «Маленький поселок», по образу которых были написаны «Гаечки», «Шестеренки», «Серая кепка и красный платок»[585]. Они явили собой своеобразный конгломерат городской и пролетарской культуры. Песни нравились молодежи, их можно было петь и под гармонь, и под гитару. Однако это естественно образовавшееся слияние культурных норм не устраивало большевиков. Официальная критика обрушилась на новый музыкальный жанр, усмотрев в нем элементы уныния и пассивности. Музыковед Л. Лебединский писал в 1929 г.: «Частое исполнение «Кирпичиков» самой рабочей массой есть не что иное, как проявление сильного еще влияния на нее со стороны деклассированной, люмпенизированной части городской мелкой буржуазии»[586].
