1999]. «Черные, коричневые и бежевые» Эллингтона с подзаголовком «Тональная параллель к истории негров в Америке» похожим образом переходит от рабства через труд к Черной церкви и Испано-американской войне, затем к Гарлему эпохи джаза. «Афроамериканская симфония» входит в трилогию, посвященную Африке («Африка», 1930), американскому опыту вплоть до современности («Афроамериканская симфония») и гипотетическому современному обществу расовой интеграции (2‑я симфония «Песнь о новой расе», 1937[229]). Понятие хронологии даже номинально присутствует в «Афроамериканской симфонии» в последней части с ее синтезом предшествующих элементов в то, что, возможно, должно стать новой негритянской чувственностью. Однако история, представленная в афроамериканском симфонизме, скорее, ближе к памяти, не в смысле памяти конкретного человека, а в смысле того, что память о прошлом реализуется в культуре, причем не линейно и хронологически, а циклично, эпизодически, с разрывами и повторениями (см.: [Barg, n.d.][230]). В «Ямикроу» Джонсон, например, использует темы спиричуэлов, блюза и музыкальной комедии, чтобы изобразить жизнь одноименного черного поселения, расположенного возле Саванны, штат Джорджия. В этом произведении представлена историческая память, но она не излагается последовательно. В «Афроамериканской симфонии» вплоть до последней части отсутствует хронологическая логика в расположении элементов (Дворжак, симфо-джаз, блюз, спричуэлы, шоу менестрелей, мюзиклы), но соположение, повторение и синхронность элементов указывает на следы, оставленные исторической памятью.
В таком использовании истории в афроамериканском симфонизме есть особая острота. С одной стороны, первоначально африканцам в Америке отказывалось в праве иметь собственную историю — языковые группы умышленно смешивались, им запрещалось учиться грамоте, и в дальнейшем белые приложили немало усилий, чтобы помешать черным американцам хранить память о своем прошлом. С другой стороны, музыка была одним из способов передавать память о собственной истории через сохранение африканских музыкальных элементов, на кодовом языке спиричуэла и блюза, которые и сами стали тем, что нужно помнить. Определяющее значение импровизации в афроамериканской музыке также подразумевает память: импровизировать — или Означивать — можно только на основе того, что помнишь. Помнить при помощи музыки — это сугубо афроамериканский исторический проект, по крайней мере в начале XX в.
«Афроамериканская симфония», как и другие симфонические произведения, написанные черными, но в противоположность симфонии «Из Нового Света» или «Рапсодии в стиле блюз», озабочена историей, имплицитно хронологической историей, но прежде всего исторической памятью, со всем тем давлением, которое эта память, в том числе музыкальная, создает в афроамериканском контексте. Однако в отличие от симфонии «Из Нового Света», «Негритянской народной симфонии», «Ямикроу» или сюиты «Черные, коричневые и бежевые» она не соединяет все свои элементы в гармоническое или ритмическое единое целое, а удерживает их в определенных отношениях друг с другом. Это, наряду с внутренней игрой, например стилизацией под блюз, легкой блюзификацией спиричуэлов и ироническим использованием «I Got Rhythm», подразумевает, что исторические элементы остаются обозначенными в качестве таковых.
О них сигнализируется в рамках общей белой структуры, которая, хотя она слегка модифицируется афроамериканскими элементами [Moe, 1986; Smith, 2000], никак не пастишируется. Цель выделения афроамериканской музыки внутри универсальной, то есть белой, симфонической традиции — восхваление и историзация первой, но при этом историческая специфика самой симфонической традиции остается нетронутой, словно это и в самом деле универсальное достижение всего человечества. Пастиш здесь производит маркирование афроамериканского как колоритного, а европейско-американского как бесцветного.
Все три примера, которые мы обсуждали выше, вызывают чувство некоторого неудобства, даже неловкости. Отчасти это проявляется по прошествии времени. Когда классический балет не вызывает вопросов как вид танца, принадлежащий высокой культуре, когда черную музыку, которая на самом деле не черная, слушают так, словно она черная, когда симфония признается универсальным музыкальным языком, пастиш может работать достаточно прямо как близость и различие. Только когда проблематизируется сама рамка, пастиш начинает вызывать неудобства или становится оскорбительным. Вполне возможно, что пастиш сыграл свою роль, позволив проявиться специфике формальной традиции, задающей рамку, но при этом раскрывается проблематичность самого пастиша из‑за его роли в укреплении господствующей культурной позиции.
Но неудобство еще не позор, а неловкость может быть простительна. Есть кое-что похуже того, чтобы находить чьи-то движения очаровательными и стремиться их повторить, топить свои беды в других и тем самым пытаться дать голос обоим, историзировать прошлое и синтезировать его с настоящим, желая его присвоить. Культурные различия происходят из обстоятельств, которые мы не выбираем, а следствия несут свои исторически произведенные смыслы и чувства. Пастиш не может отменить эти различия, но он может помочь наладить связь между ними, со всеми сопутствующими проблемами отношения — снисходительного, насмешливого, ностальгического.
Такая связь выглядит иначе, если подойти к ней с другого конца. Выше приводились примеры господствующих белых форм, использовавшихся как средство для репрезентации подчиненных, небелых. Пастиш внутри подчиненной культурной продукции воплощает совершенно другую властную динамику, когда референтом являются гегемонные формы[231]. В постколониальных контекстах, например, пастиш может выражать сложное, противоречивое и болезненное чувство одновременно необходимости отвержения колонизирующей культуры и признания неизбежной преемственности с нею, сопротивления и зависимости [Franco, 1990; Naficy, 2001, p. 269–287]; он может концептуализироваться как своего рода мимикрия, амбивалентно играющая на подобострастии и нахальстве, благодаря чему последнее сходит с рук [Bhabha, 1994]; он может быть аспектом тропикалистской антропофагии (см. главу 1), поглощения колониальных объедков и трансформации их в пищу; неопределенность, которую производит близость пастиша к тому, что он имитирует, может быть частью «дестабилизации… репрессивного европейского архива» [Tiffin, 1991, p. x]; он может даже «устанавливать сочувственные отношения с прошлым, которые могут выступать в качестве резкой критики настоящего» [Franco, 1990, p. 97]. Близость к формам колонизирующей культуры может создавать опасное чувство уступки навязанному авторитету, однако акт пастиширования — это также всегда утверждение позиции пастишера, в постколониальных произведениях не в меньшей мере, чем в «Гамлете», прустовских Гонкурах, «Человеке из мрамора», «Однажды на Диком Западе», «Щелкунчике» или «Мадам Бовари»; он может становиться частью политики подрыва и низвержения или же политики примирения.
Пастиш и негативная критика: «Мадам Бовари», «Стирание»
Произведения, обсуждавшиеся в предыдущем разделе, производили свою имитацию в регистре аффективной близости, при этом в контексте культурного различия. Ни об одном из них нельзя сказать, что оно критически относилось к тому, что имитирует. В «Китайском танце» можно увидеть высокомерие, а в аллюзиях на Дворжака и Гершвина у Стилла есть амбивалентность (признание? прощание? обвинение?), но нигде они не становятся прямым осуждением или
