Читаем без скачивания Театральная Энциклопедия - неизвестен Автор

Интерес и любовь к т-ру возникли у 3. еще в юношеские годы. В 1858 он написал фарс "Одураченный наставник", в к-ром два дерзких ученика издеваются над противным классным надзирателем. 3. принадлежат инсценировка басни Лафонтена "Молочница и кувшин" (под назв. "Пьеретта", 1860), одноактный стихотворный водевиль "С волками жить по волчьи выть", сентимент. комедия в стихах "Дурнушка" (1864). Среди ранних пьес: "Мадлена" (1865, Свободный т-р-1889) - о невозможности любви в ханжеском мире мещан, "Марсельские тайны" (совм. с М. Ру" по собств. одноим. роману, 1867, т-р "Жимназ"). Первое зрелое и оригинальное драматич. произв. 3.- драма "Тереза Ракен" (по собств. одноимённому роману, 1873, т-р "Ренессанс"). В пьесе -жизненно достоверная завязка, напряжённый конфликт между стремлением героини к счастью и монотонно-тоскливой баналь ностью филистерского образа жизни, остро сатирически обрисованы характеры мещански мыслящих людей. Реализм пьесы снижают упрощённо натуралистич. анализ чувств и переживаний героев, причин их раскаяния, а также мелодраматич. развязка. "Тереза Ракен" в течение долгого времени ставилась во Франции и в т-рах мн. европ. стран. Реж. А. Антуан писала ""Тереза Ракен" - подлинная современная трагедия.. Золя, как и Бальзак в "Отце Горио", прибегнул в ней к шекспировскому сюжету: Тереза Ракен это леди Макбет, как старый бальзаковский добряк - король Лир".

В следующем произв. для т-ра - комедии "Наследники Рабурдена" (1874, "Т-р Клюни"),-3. показал группу смешных в своей едва скрываемой алчности про-винц. мещан, жаждущих смерти мнимо богатого родственника. В этой комедии 3. использовал сюжетную канву "Вольпоне" Б. Джонсона, комедийные ситуации, характерные для произв. Мольера. Среди др. пьес 3.: едкий, брызжущий смехом фарс "Розовый бутон" (1878, т-р "Пале-Рояль"), мелодрама "Рне" (1881, т-р "Водевиль", 1887), лирич. драмы "Мечта" (совм. с Л. Галле, 1891, т-р "Опера комик"), "Мессидор" (1897, т-р "Опера"), "Ураган" (1901, "Одева комик"). В лирич. драмах (написаны ритмич. прозой) воплощена трепетная вера 3. в "поэзию труда, в необходимость и красоту творчества, в жизнь..., в грядущую жатву справедливости". Аллегорич. характер драм (время и место действия вымышлены) сближает вх с пьесами. позднего Ибсена, Метерлинка.

Большинство пьес 3. было враждебна встречено и бурж. критикой и "избранной" публикой парижских. премьер, воспитанных на "хорошо сделанных)) пьесах В. Сарду, Э. Ожье, А. Дюма-сына, Э. Лабиша и др.

В 70-е гг. 19 в. 3. регулярно выступал в качестве театр. критика в периодич. печати с пропагандой и тео-ретич. обоснованием необходимости радикальных реформ, подлинной революции в театр. иск-ве.В 1875-80 он посвятил несколько полемич. статей борьбе с условностью романтич. драмы (цикл "Парижских писем", печатавшихся в петерб. журн. "Вестник Европы"). В 1881 3. объединил разрозненные статьи о т-ре в два сборника "Наши драматурги" и "Натурализм в театре". Эти работы сыграли огромную роль в борьбе за новую реалистич. драматургию против эпигонской продукции романтиков сер. 19 в. и бурж. мелодрамы Скриба, Ожье, Сарду, за возрождение и развитие лучших нац. традиций. В сб. "Наши драматурги" воссозданы творч. портреты В. Гюго, Жорж Санд, современников 3.Дюма-сына, Лабиша, Сарду, в полемике с к-рыми создавалась и эстетич. теория 3., помещены очерки театр. деятельности соратников 3.- А. Доде, Эркмана-Шатриана, бр. Гонкур. В теоретич. части кн. "Натурализм в театре" 3. даёт историч. объяснение этапов развития франц. драматургии. Несмотря на крайности в оценке наследия Гюго и Жорж Санд, 3. историчен в обосновании главного - закономерности появления романтич. драмы (нач. 19 в.) на смену классицистской трагедии. 3. считает, что романтизм исчерпал себя, не соответствует требованиям современности и должен уступить место натурализму. Программа натурализма, выдвинутая 3., по существу родственна, тождественна реализму. Не случайно в качестве предшественников натурализма 3. называет Мольера, Реньяра, Бомарше и Бальзака. Натурализм, в понимании 3., наследует лучшие традиции предшествующих эпох в развитии театр. иск-ва. Выступая в защиту создания "живых характеров", взятых в "типических положениях", 3. призывает использовать традиции драматургии Мольера, Корне-ля, Расина. Критически анализируя совр. ему франц. драматургию, 3. формулирует осн. принципы нату-ралистич. т-ра. Он требует сближения т-ра с жизнью, изучения человеческих проблем в формах самой реальности, призывает к созданию пьес, в к-рых вскрывалась бы взаимосвязь героя и среды, а вместо "марионеточных фигур" появлялись индивидуальные и живые, "научно исследованные" характеры. 3. считал, что необходим пересмотр всех компонентов т-ра - от иск-ва актёра до декорационного оформления. Осн. требование 3. к актёру: чтобы он "жил пьесой вместо того, чтобы играть её". 3. беспощаден к напыщенному стилю игры, декламационности, неправдоподобию поз и жестов актёра, издавна утвердившихся на сцене и поддерживаемых рутинёрами. В качестве примера нового понимания задач иск-ва 3. приводит игру итал. актёра Т. Сальвини в роли Коррадо ("Гражданская смерть" Джакометти). Останавливаясь на вопросах оформления спектакля, он прослеживает историю развития декорац. иск-ва, выступает против абстрактных декораций франц. классицистского т-ра и против традиций шекспировской сцены, лишённой декораций. 3. считает необходимым заменить декорации, "не приносящие пользы драматическому действию" такими, к-рые с документ, правдивостью передают примеры "социальной среды во всей её сложности". Одновременно он предостерегает против "точнейшего копирования природы", упрощённо-нату-ралистич. использования декораций. Принцип "возможно больше приблизиться к жизни" был основополагающим в его высказываниях о роли театр. костюма и бутафории.

Теория натуралистич. т-ра, разработанная 3., содержала в себе противоречия между реалистич. принципами воссоздания действительности (психологич. исследование современного человека) и эклектизмом в оценке прекрасного. Справедливо ополчаясь на романтиков за их отход от современности к изображению историч. событий, 3. полемически утверждал, что "поэзия - решительно всюду и во всем... у всякого факта, во всякое время есть своя поэтическая возвышенная сторона". Исходя из этого положения, 3. выдвигал в качестве одной из задач совр. т-ра - извлекать "возвышенную поэзию... из буржуа нашей эпохи", т. е., призывая поэтизировать буржуа конца 19 в. в духе "Отца Горио" и "Дельца" Бальзака, отдавал дань конформистским иллюзиям.

Теоретич. взгляды и практика 3.- драматурга оказали огромное воздействие на творчество его современников и последователей драматургов А. Бека, О. Мирбо, П. Алексиса во Франции, А. Стриндберга в Швеции, на актёрское и режиссёрское иск-во А. Ан-туана. В 20 в. сатирич. тенденции, характерные для пьес "Наследники Рабурдена" и "Розовый бутон", развивают в своих произв. франц. комедиографы М. Паньоль, А. Салакру.

Значит, роль в утверждении принципов реализма во франц. т-ре сыграли инсценировки, созданные В. Бю-знаком по романам и новеллам 3. при участии самого 3.: "Западня" (совм. с О. Гастино, 1879, т-р "Амбигю комик"), "Нана" (1881, там же), "Накипь" (1883, там же), "Чрево Парижа" (1887, "Т-р де Пари"), "Жак д'Амур" (1887, "Свободный т-р"), "Жерминаль" (1888, т-р "Шатле"), "Мечта" (1891, "Опера комик"), "Страница любви" (1893, т-р "Одеон"), "Земля" (1902, Т-р Антуана), "Проступок аббата Муре" (1907, "Одеон") и др.

Место и значение драматургии 3. для нац. т-ра и драматургии определил А. Антуан: "Благодаря Золя мы завоевали свободу в театре, свободу постановки пьес с любыми сюжетами, на любую тему, свободу выводить на сцену народ, рабочих, солдат, крестьян - всю эту многоголосную и великолепную толпу".

С о ч.: Les oeuvres completes, v. 1 -50, P., 1927-38; Le naturalisme au theatre, P., 1928; Nos auteurs dramatiques, P., 1928: в рус. пер.Натурализм в театре, Полное собр. соч., т. X, Киев, 1903; "Тереза Ракен", СПБ, 1891.

Лит.: Б а р б ю с А., Золя, пер. с франц.,М.-Л., 1933;

К о г а н П. С., Очерки по истории западно-европейского театра, М.-Л., 1934; Гвоздев А. А., Западно-европейский театр на рубеже 19 и 20 столетий, Л.-М., 1939; К л е-м а н М. К., Эмиль Золя, Л., 1934; Р е и з о в Б. Г., Вопросы эстетики Золя, в кн.: Ученые записки ЛГУ, № 184. Серия филологич. наук. Л., 1955, вып. 22; Alexis P., Emile Zola. Notes d'un ami. P., 1882; В г u n e a u A., A l'ombre d'un grand cosur, P.,193 2; Antoine A., Mes souvenirs sur le Theatre Libre, P., 1922; Le В 1 о u d-Z о 1 a, D., Emile Zola raconte par sa fille, P., 1931; D ou с е t F., L'esthetique d'Emile Zola et son application a la critique, P., 1923; Martine P., Le naturalisme francaic, P., 1923. В. Бал.

ЗОН, Борис Вульфович [р. 12(24).1.1898]- русский советский режиссёр. Засл. арт. РСФСР (1934). Чл. Коммунистич. партии с 1944. Учился на юридич. ф-те Моск. ун-та и в Студии при Т-ре им. Комиссаржевской в Москве (педагоги: Ф. Ф. Комиссаржевский, В. Г. Сах-новский, И. Н. Певцов). Сце-нич. деятельность начал в 1917 как актёр в Т-ре им. Комиссаржевской. 3.- один из осн. деятелей тюзовского движения. В 1921-35 рабо-" тал в Лентюзе, сначала как актёр, позднее и как режиссёр. Пост.: "Том Сойер" по Твену (1924), "Дон Кихот" по Сервантесу (1926, инсценировка 3. к А. Я. Бруштейн), "Плоды просвещения" (1928), "Винтовка 492116" Крона (1930), "Клад" Шварца (1934). Вместе с Бруштейн писал пьесы для детского т-ра. В 1935-45 - директор и художественный руководитель ленинградского Нового театра юных зрителей. Поставил спектакли: "Музыкантская команда" Дэ-ля (1935), "Сказки Пушкина" (193 7, инсценировка 3.), "Борис Годунов" (1938), "Снежная королева" Шварца (1939). Работал также как режиссёр и в других драм. и муз. т-рах. Пост.: "Свадьба Фигаро" в Малом оперном театре (1935), Большом т-ре (1936), "Хождение по мукам" по А. Н. Толстому в Т-ре им. Ленсовета (1947). С 1923 ведёт педагогич. работу. С 1940 - профессор Ле-нпнгр. театр. ин-та (ныне Ин-т т-ра, музыки и кинематографии). Автор статей по т-ру.