«Oh, kill it — they do a lot of damage to the trees», said Margot softly. <Увы, в довиртуальном мире модернизма поэт изводит много бумаги. — Э.Н.>
«Who does damage to the trees?» asked a loud voice. It was Albinus.<…> Lead me back to the house, he said, almost in tears. «There are too many sounds here. Trees, wind, squirrels and things I cannot name»[657].
Вот как изложен этот эпизод ранее в «Камере обскура»:
«Магда вдруг засмеялась, указывая на белку. Горн швырнул в нее палкой, но не попал. „Они, говорят, страшно портят деревья“, — сказала Магда тихо. „Кто портит деревья?“ — громко спросил голос Кречмара. <…> „Поведи меня домой, — сказал он чуть не плача. — Тут так шумно, деревья, ветер, белки. Я не знаю, что кругом происходит… Так шумно“».
Деревья, ветер, белки — у Набокова все это примеры того эстетического процесса, который учитель Виктора Лэйк называет «the „naturalization“ of man-made things» (Pnin. 97) — «„натурализацией“ рукотворных вещей».
Особенно много ветра, поворотов и белок на первых страницах пятой главы «Пнина». Пнин только что научился водить машину — достижение, свидетельствующее об обретении им некоторой степени независимости от авторов, — чему, впрочем, предшествовал ряд встреч «с грубияном инструктором, который мешал развитию его стиля вождения, лез с ненужными указаниями» и с экзаменатором, которого аргументы Пнина так и не убедили в полной нелепости некоторых правил дорожного движения. Автомобиль Пнина беспомощно тычется туда-сюда по лесным дорогам, в то время как его хозяин отчаянно пытается отыскать летний дом своего друга. Работник заправочной станции неверно указал ему путь: «<T>here is a better way to get there… The trucks have messed up that road, and besides you won’t like the way it winds. Now you just drive on. Take the first left turn. It’s a good gravel road. He stepped briskly around the hood and lunged with his rag at the windshield from the other side. „You turn north…“» (Pnin. 114) — «„Ну, туда есть дорога получше… Эту-то грузовики совсем размололи, да и не понравится вам, как она петляет. Значит, сейчас поезжайте прямо… перед самым мостом возьмете первый поворот налево. Там хорошая дорога, гравий. — Он живо обогнул капот и проехался тряпкой по другому краю ветрового стекла. — Повернете на север…“».
Пнин, послушавшись этого «случайно подвернувшегося болтуна», заблудился. Отчаяние его достигает апогея, когда утихает ветер и раздается хлопок ружейного выстрела — кто-то стреляет в белку. (Позже мы узнаем, что несостоявшийся убийца — к тому же еще и маньяк переплетного дела, идеальный контрагент Набокова.) Однако белка остается невредима — как и Пнин. «Everything happen<ed> at once, the sun comes out, an ant’s „inept perseverance“ at reaching the top of an observation tower is rewarded, and Pnin’s „various indecisions and gropings“ finally lead him to a sign „directing“ wayfarers to „The Pines“» (Pnin. 112–115) — «…совершилось все сразу: муравей отыскал балясину, ведущую на крышу башни, и полез по ней с обновленным усердием, вспыхнуло солнце, и Пнин, уже достигший пределов отчаяния, вдруг очутился на мощеной дороге со ржавым, но все блестящим указателем, направляющим путника „К Соснам“».
Эта сцена — предвестник финала, в котором Пнин выигрывает битву против нарратива, пытающегося запутать его, указать не туда, заставить повернуть в неверном направлении и — в нарративном смысле — извратить. В седьмой главе рассказчик сообщает нам, что первое его воспоминание о Пнине «связано с кусочком угля, залетевшим мне в левый глаз в весеннее <„gusty“, т. е. „ветреное“. — Э.Н.> воскресенье 1911 года». «Ноте remedies, such as the application of wads of cotton wool soaked in cool tea and the tri-k-nosu (rub noseward) device, only made matters worse» (Pnin. 175) — «Домашние средства вроде прикладывания ватки, смоченной в холодном чае, или примененья методы, называемой „три к носу“, только ухудшили положение». Мы видим, что здесь повторяются указания «волосаторукого служителя» — «left» и «northward»; а в средстве «три к носу» (напоминающем «трихиноз») слышим заключительный аккорд «паразитической» темы, которая уже была обозначена как нарративная фигура отношений между автором и героем[658]. Но теперь Пнин защищен от «пронырливых сквозняков», и повествователю предстоит устоять перед порывом ветра своего автора[659].
Повествователь стремится взглянуть на жертву, пока та не успела скрыться, поэтому он рано встает и выходит на прогулку. Его маршрут повторяет указания служителя заправочной станции: «Я свернул налево, на север, и прошел пару кварталов вниз по холму» — и тут он видит, как Пнин за рулем своего «Седана» уезжает из города: «Крошка-„Седан“ храбро обогнул передний грузовик и, наконец-то свободный, рванул по сияющей дороге, сужавшейся в едва различимую золотистую нить в мягком тумане, где холм за холмом творят прекрасную даль и где просто трудно сказать <т. е. невозможно — „there was simply no saying“. — Э.Н.>, какое чудо еще может случиться». Пнин — как прежде Лужин, Цинциннат и Круг — исхитряется вырваться за рамки повествования о себе, и теперь действительно трудно сказать, что может с ним случиться; это бегство и из университета, и из универсума, к которому он принадлежал. Эти два грузовика — уж не обложка ли романа?
3
Разумеется, Пнин не убегает из романа «Пнин»; Набоков создал его, и в этой игре герою не победить автора[660]. (Вспомним начало «Защиты Лужина»: «Больше всего его поразило то, что с понедельника он будет Лужиным»[661]. «Поразить» — это ведь еще и «одержать победу». Как и всякий персонаж, Лужин уже проиграл к моменту начала романа[662].) Вырвавшись из книги на волю в день своего рождения, «ясноглазый» («infantine-eyed», т. е. «с глазами младенца») (Pnin. 179) Пнин забывает теорию Лизиного ментора о том, что «рождение представляет собою акт самоубийства со стороны младенца» («theory of birth being an act of suicide on the part of the infant») (Pnin. 183)[663]. Однако степени поражения бывают разные — Пнину удалось бежать из одного сюжета в другой, из мира просто извращенного в мир поэтический. Удалось ли?.. У Набокова оппозиция между перверсией и поэзией постоянно подвергается деконструкции: существование одной и другой может быть обосновано — более того, обусловлено — только отражением одной в другой. Когда Пнина-лектора представляют аудитории, его фамилию произносят как «Professor Pun-neen» (Pnin. 26), и можно подумать, что он — воплощение каламбура («pun»). Ведь что есть каламбур, как не вербальный взгляд искоса, искажение смысла посредством наложения двух смыслов — текста и теневого текста? Каламбур — это поэзия (и зачастую плохая поэзия) в миниатюре; фамилия героя обнаруживает существенную, неразрывную связь с исследованием искусства — и извращения, без которого искусство невозможно; извращения как главной метатворческой темы романа.
Взаимосвязь между поэзией и перверсией с особой силой выражена в отношении к искусству Виктора — и к его, Виктора, влиянию на повествование о жизни Пнина. Дочитав роман до конца, мы в состоянии увидеть, что именно в момент вторжения Виктора в историю Пнина повествователь — «друг» Пнина — впервые теряет власть над своим «предметом». Когда в центр сцены выходит Виктор, Пнин в буквальном смысле на какое-то время исчезает из текста. Пресловутый предательский слог продолжает виться вдоль строк этой главы, но здесь — как в сказке про Золушку — стекло начинает брать верх. Стекло занимает главное место в ряде эпизодов, описывающих творческий процесс: «In the chrome plating, in the glass of a sun-rimmed headlamp, <Victor> would see a view of the street and himself comparable to the microcosmic version of a room (with a dorsal view of diminutive people) in that very special and very magical small convex mirror that, half a millennium ago, Van Eyck and Petrus Christus and Memling used to paint into their detailed interiors» (Pnin. 97) — «В хромированном покрытии, в оправленном солнцем стекле головных фар он видел улицу и себя самого достойными сравнения с микрокосмической версией комнаты (уменьшенные люди — вид сверху), возникавшей в особом, волшебно выпуклом зеркале, какими полтысячи лет тому пользовались Ван-Эйк, Петрус Кристус и Мемлинг, вписывая себя в подробные интерьеры». Перед тем как писать акварелью, маленький Виктор по очереди помещает предметы («various objects in turn») за стакан воды («a glass of water») и рассматривает их искажения (Pnin. 98). Стекло — столь же важный образ в изображении Виктора, как белка — в изображении Пнина. Это особенно заметно в описании «совершенно божественной» («perfectly divine») чаши с ее «чистым внутренним светом» («pure inner blaze») (Pnin. 157, 153), которую Виктор дарит суррогатному отцу. Кульминационная сцена, когда Пнин роняет в мойку щипцы для орехов и едва не разбивает чашу, может быть воспринята как сражение двух творческих сил, звуковых близнецов (vair / verre). В «Пнине» эти два указателя на антагонистические версии поэтической энергии действуют как боги — злые (или равнодушные) и милостивые. Белка не слишком-то жалует Пнина и использует его для собственных целей. Их встреча у питьевого фонтанчика походит на безответный акт любви — Пнин изо всех сил старается удовлетворить равнодушного партнера:
