class="subtitle">А ля гер ком а ля гер
Фернана Леже призвали на службу в сапёрные войска 2 августа 1914 года. Он вспоминал: «Я вышел из моего ателье, где занимался своими отвлечёнными изысканиями, и очутился среди людей, которые жили под угрозой смерти с первого дня войны. Я занимался красочными созвучиями, а мне пришлось увидеть людей, вынужденных убивать, чтобы не умереть, – как будто нести смерть – это значит не умереть самому». И далее: «До сих пор мы (кубисты. – А.М.) деформировали человеческое тело по воле собственной фантазии – война деформирует нас безжалостно и ещё более контрастно».
Война станет труднейшим испытанием для Леже-человека, но Леже-художник именно в эти годы найдёт себя. Метания между разными стилями прекратятся, отныне он понимает, как и что нужно делать. В 1922-м он вспомнит то время: «Три года без единого мазка кистью, но в непосредственном соприкосновении с жесточайшей и грубой реальностью. Получив свободу, я извлекаю пользу из этих тяжёлых лет, принимаю решение: создавая пластические образы, использовать только чистые и локальные цвета и большие объёмы, не идя ни на какие компромиссы. Отказываюсь от сделок с общепринятым вкусом, от серости палитры, от мёртвых поверхностей заднего плана. Я больше не блуждаю в потёмках своих представлений, а вижу ясно. Не боюсь признаться: меня сформировала война».
На фронте он действительно не мог писать картины маслом – но делал рисунки, а также коллажи из бумаги на крышках снарядных ящиков («Игра в карты», 1915, собрание Розен, Балтимор). Рисовал однополчан, но чаще, с удовольствием, – разного рода машины и механизмы. Восхищение техникой было присуще Леже и прежде – ещё до войны он с друзьями побывал на авиационном салоне, где буквально не мог оторваться от моторов и винтов. Теперь он был полностью поглощён этим миром.
«Я был ослеплён замком 75-миллиметровой пушки, блеском его белого металла под ярким солнцем. Этот факт научил меня бо́льшему, чем все музеи мира. Я оказался лицом к лицу с реальным предметом, построенным человеческими руками, которые в своей работе зависели от геометрических законов, ибо в механике господствует геометрический порядок».
Гастон Диль считает, что «через машины Леже выказывает своё восхищение эпохой. При этом он продолжает отделять себя от футуризма».
Но на войне как на войне. Коллекцию Канвейлера – германского подданного – конфискуют и распродают с аукциона за бесценок, среди прочих работ уходят 204 рисунка и 46 картин Леже, и это колоссальный урон для художника. В сентябре 1916 года Фернан попадает в мясорубку под Верденом и получает тяжёлое отравление газом. Лечиться пришлось больше года, но демобилизовали художника только в конце 1917-го. В госпитале он возвращается к живописи – пишет «Солдата с трубкой» (1916, Художественное собрание, Дюссельдорф) ещё в довоенной манере. А вернувшись в Париж, попросту не выходит из мастерской. «Механик в цехе» (частное собрание), «Цирк» (Помпиду), «Диски» (Парижский музей современного искусства), «Акробаты в цирке» (Публичное художественное собрание, Базель) датированы 1918 годом – и это уже новый Леже, в картинах его появляются яркие цвета, а человек и машина, как создание человеческих рук, действуют в городском пейзаже на равных. Уже в феврале 1919 года Леже участвует в крупных художественных выставках и охотно комментирует свои работы. «Город» (1919, Музей искусств, Филадельфия) аттестуется художником так: «Я построил эту картину, используя одни только чистые цвета, без полутонов. С технической точки зрения она представляет собой революцию в изобразительном искусстве. Мне удалось достигнуть впечатления глубины и динамизма без светотени и модуляции. Первой извлечёт из этого выводы реклама… голубые, красные, жёлтые[127] тона сбегут с этой картины и заполнят афиши, витрины, придорожные и сигнальные щиты. Цвет освободился, он стал сам по себе реальностью».
Изображение человека становится у Леже схематическим – в работах 1920-х, «Лежащей женщине» (1921, Собрание Перлса, Нью-Йорк), «Завтраке» (1922, собрание Стефена Хана, Нью-Йорк), «Женщинах в интерьере» (1921, Помпиду) предстают условные фигуры – у одних вообще нет лиц, другие вызывают в памяти персонажей детских рисунков. Женщины, как правило, черноволосые, крепко сбитые, похожие друг на друга как близнецы («Чтение», 1924, Помпиду). Они странным образом напоминают ещё и неизвестную пока что Фернану Леже Надежду Ходасевич.
В 1920-х Фернан переживает подлинный творческий расцвет. Он открывает студию для учеников в своей мастерской на улице Нотр-Дам-де-Шан (сюда стремилась Надя – сюда она едет в поезде с мужем). Увлекается монументальным и театральным искусством: оформляет вестибюль выставки «Независимых», делает декорации и костюмы для спектаклей[128]. Он читает лекции в Сорбонне, иллюстрирует книги и снимает знаменитый фильм «Механический балет» (1924, операторы Мэн Рей и Дадли Мёрфи, композиторы Джордж Антейл и Майкл Найман) – бессюжетный танец предметов, снятый крупным планом. Фильм, о котором Леже скажет: «Я стал заниматься кино, чтобы показать предметы в их обнажённом виде, и заметил, что они полностью обнаруживают себя только благодаря движению», – понравился самому Сергею Эйзенштейну[129]. В изобразительном искусстве для Леже на первом месте цвет – он мечтает добавить яркости жилым и общественным зданиям, даже таким как больницы и заводы. Сюжет важен в меньшей степени, ведь, по словам художника, «если сюжет красив, он уже не может служить исходным материалом». «Ненавижу сдержанную живопись!» – восклицает Леже. И добавляет: «По существу, всё на свете перевернула нагая женщина. Избыток чувственности. На что можно опереться, чтобы преодолеть его? Я твёрдо верю в медленное и продолжительное воздействие на людей предметов, выполненных заводских способом; здесь кроется секрет нашего возрождения, если оно возможно».
Леже начинает активно использовать увеличенные детали: укрупняет руки персонажей, отдаёт главную роль предметам – от ключей до «Джоконды». «Я спас живопись предметом», – скажет он впоследствии.
О Леже много пишут, он вызывает всеобщий интерес. Нарком Луначарский, посетивший «Выставку четырёх» в Париже, уделит творчеству художника особое внимание, назвав его «классиком беспредметного кубизма» и отметив энергию его работ. «…Когда я вошёл в ту загородку, где висят новые картины Леже, я почувствовал чисто физическую радость, стало весело», – писал Анатолий Васильевич. И Владимир Маяковский, побывавший на осеннем Салоне 1923 года, не пройдёт мимо Леже – скажет, что он выделяется «яркостью, каким-то красочным антиэстетизмом», что его живопись «значительна» и что в нём «поражает так не похожее на французских художников мастеровое отношение к краске – не как к средству передачи каких-то воздухов, а как к материалу, дающему покраску вещам» (главный пролетарский поэт и сам был неплохим художником и понимал, о чём говорит).
Когда Маяковский, лично познакомившись с Леже, высказал желание показать что-то из его работ московским товарищам, Леже запросто ответил: «Берите всё. Если что через дверь не пролезет, я вам
