щелкал языком и «отбарабанил». В начале 1936 г. в рамках Федерального музыкального проекта прошёл концерт, где исполнялись только мои камерные произведения. В качестве видеоряда показывали фильм Гарри Данхэма «Венера и Адонис». Во время сцен с обнажённой натурой Гарри закрывал ладонью линзу кинопроектора. Музыкальное сопровождение при скрытых кадрах из фильма создавало впечатление, что не прошедшие цензуру сцены — гораздо более откровенные, чем они были на самом деле. На концерт пришла разношёрстная публика: анонимные зрители, привлечённые бесплатным мероприятием, серьёзные музыканты и исполнители, а также несколько колоритных членов
Cafe Society. В последних рядах я заметил вытягивавших шеи Сесила Битона[236] и Натали Пэйли[237]. На концерт также пришли мои родители. Отец во время антракта пробормотал: «И на это идут наши налоги, о Боже!» Мать среагировала чуть менее мрачно: «И то хорошо, что они успели сыграть концерт, его уже не отнимешь. Если бы они
так же саженцы сажали, как концерты играют —
завтра же самим живо выкопать».
Большинство сыгранных в тот вечер своих вещей я слышал впервые. Было любопытно услышать композиции друг за другом. После концерта прошёл заранее сильно разрекламированный интерактивный форум, где я отвечал на вопросы аудитории, которые писали на бумаге и зачитывал председатель. Вопросы ставили целью только поиздеваться над композитором. Леваки были вообще против музыки. Генри Брант позднее признался, что это он послал мне вопрос: «Вы чай пьёте с сахаром или без?» На следующий год я услышал музыку из «Клипера „Янки“» в исполнении Филадельфийского симфонического оркестра. Большую часть оркестровки сделал Генри. Услышав её, я подумал — а может, Генри снова решил проказничать?
Дороти Норман[238] была преданной последовательницей идей Стиглица[239]. Тот, разозлённый успехом Арсенальной выставки[240] и громкой известностью американских эмигрантов в Европе в годы после Первой мировой войны, решил сделать ход конём и организовал группу художников, гордящихся своей независимостью от европейских течений в современном искусстве. Центр эстетического «шовинизма» Стиглиц назвал «Американским местом» / An American Place. Его жена Джорджия О'Кифф[241], которая была гораздо решительнее мужа, могла огрызнуться на тех, кто вздумал ему перечить.
Всё это я понял, когда однажды вечером в квартире Дороти Норман разговор зашёл о Гертруде Стайн. Стиглиц настолько быстро и язвительно отозвался как о самой Стайн, так и её творчестве, что меня крайне удивило и вывело из себя, поэтому я стал ему возражать, хотя мисс О'Кифф явственно намекала (а может, именно поэтому), что я веду себя не так, как полагается. Бедная Дороти Норман пыталась нас примирить, но пара полярных мнений привела к тому, что все присутствующие разделились на две группы: меньшинство считало, что нет ничего постыдного в том, что человек покинул свою родину, а большинство было уверено, что такое состояние равносильно грехопадению. Стиглиц упёрто придерживался взгляда, что американский художник может работать только в США, а так как большинство произведений Гертруды Стайн были написаны во Франции, к её творчеству нет смысла относиться серьёзно. Впрочем, именно так Стиглиц не выразил свою мысль. Он сказал, что Гертруда Стайн — дама-позёр, самовлюблённость которой неизлечима, любящая патологически повторять собственные изречения. И тому подобное, не имевшее никакого отношения к обсуждаемому вопросу. Вечер закончился на плохой ноте. Тогда я не мог понять причин необъяснимой, злобной ненависти Стиглица к Гертруде Стайн, потому что не знал всей предыстории, которую позднее мне рассказал Морис Гроссер.
В середине июля Франко вторгся в Испанию[242]. Мы создали Комитет поддержки республиканской Испании и поставили пьесу, чтобы собрать деньги для правительства в Мадриде. Пьесу написал Кеннет Уайт, режиссёром был Джозеф Лоузи, я написал музыку, а Эрл Робинсон[243] был вроде как музыкальным директором (то есть играл на пианино и органе, а также дирижировал хором). Пьеса называлась «Кто сражается в этой битве?» / Who Fights This Battle, а сюжет представлял собой драматизированный рассказ о политической ситуации в Испании. Главная мысль пьесы — об иностранном вмешательстве была неотделима от её антифашистской направленности. Сейчас люди называют этот конфликт «испанской гражданской войной», где неизбежно «нарушения наблюдались в действиях обеих сторон». Будто агрессор и жертва обязаны следовать одинаковым моральным принципам! Пьеса собрала около 2000 долларов, что в разгар Великой депрессии казалось значительной суммой, и деньги мы отправили в министерство образования в Мадриде.
Тем летом Вирджил Томсон жил в квартире Альфреда Барра[244], на верхних этажах здания жилищного кооператива Бикман-Плейс. «У меня есть для тебя работка, — сказал мне Вирджил. — Но сперва нам надо смотаться на 14-ю улицу». В один прекрасный вечер мы туда отправились, и он познакомил меня с четой Уэллс. Муж[245] курировал федеральный театральный Проект 891[246], незадолго до этого созданный, и собирался ставить водевиль Эжена Лабиша «Соломенная шляпка»[247] в переводе Эдвина Денби[248] (по водевилю незадолго до этого снял фильм Кавальканти[249]). Для постановки нужна была музыка, и Вирджил хотел, чтобы я её написал. Уже на десятой минуте нашей встречи Орсон ошарашил меня заявлением, что Испания неизбежно станет фашистской. И оказался совершенно прав! Прошло тридцать шесть лет, и он по-прежнему прав[250]!
После встречи с Орсоном мне надо было сходить в театр Максин Эллиот[251] чтобы увидеться с Джоном Хаусманом, который дал указание, чтобы меня внесли в зарплатные ведомости как «научного сотрудника» с окладом 23,86 долларов в неделю. Мы с Вирджилом взялись за работу. Он показал мне, как правильно составить музыкальную справку — документ для помощника режиссёра с порядком исполнения и продолжительностью музыкальных композиций. Посоветовал, какую прежнюю музыку можно пристроить, а где новую написать, и прикинул, как поработать над инструментовкой. Работу пришлось делать оперативно и «задним числом», потому что уже начались репетиции. Дни напролёт я проводил в квартире, заставленной скульптурами Арпа[252] и Колдера[253]. Барр был куратором Музея современного искусства, а его квартира была своего рода дополнительным выставочным залом музея. Я успел вовремя написать музыку, и премьера пьесы «Лошадь съедает шляпу» состоялась в срок. Орсон осуществил постановку и сыграл роль отца, его жена Вирджиния играла дочь, Джозеф Коттен — ухажёра дочери, а Арлин Френсис — его пассию. Мне настолько нравилось смотреть пьесу и слушать музыку, что несколько недель я почти каждый вечер был в театре. Спустя несколько месяцев Орсон решил поставить «Доктора Фауста» Кристофера Марло, пустив в дело богатый запас своих «фокусов». Партитуру должен был написать Вирджил, но он уехал домой в Париж (хотя
